Generell idé om bildet av verden. Ideen om "verdens bilde" i psykologisk vitenskap

Som et resultat av å mestre stoffet i kapittelet, må studenten:

vet

• begrepet «verdens bilde» og kunne bruke det;
• typer modeller av bildet av verden og kunne beskrive dem;
• grunnleggende funksjonsmønstre for bildet av verden og dens profesjonelle spesifisitet;

være i stand til

• bruke konseptet "bilde av verden" for å generalisere og tolke resultatene av bruk av metodene for psykologi av subjektiv semantikk og psykosemantikk;
• bruke kunnskap om de faglige spesifikasjonene til bildet av verden for å jobbe med ulike typer fagfolk;

egen

• kunnskap om de strukturelle komponentene i bildet av verden for planlegging av forskning;
• beskrevet forskningsopplegg og muligheten for deres bruk i egen vitenskapelig og anvendt utvikling.

Konseptet "bilde av verden"

Bildet av verden som et system av betydninger

A. N. Leontiev introduserte konseptet "bilde av verden" for å løse problemene med å generalisere den enorme mengden empiriske data samlet i studier av menneskelig oppfatning. Ved å trekke en analogi kan vi si at akkurat som begrepet "bilde" er et integrerende begrep for en systemisk beskrivelse av prosessen med persepsjon, som tar i betraktning helheten av dens aktive og reaktive komponenter, så er begrepet "bilde av verden" er et integrerende konsept for å beskrive hele fenomenologien til menneskelig kognitiv aktivitet. I dag har dette konseptet et veldig stort beskrivende potensial for alle områder av russisk psykologi.

Forutsatt at emnet for mental refleksjon er de virkelighetsrelasjonene som er viktige for reguleringen av aktivitet (for dyr - liv), beviste A. N. Leontiev dette i en serie av sine eksperimenter på utvikling av uspesifikk følsomhet: emner, mens han fullførte en oppgave , lærte å skille fargen på huden i håndflaten (Leontiev, 1981). Disse fakta tillot A. N. Leontiev å utvikle synspunkter på aktivitetens rolle i dannelsen av sensasjoner, på bestemmelsen av sensasjoner av objektiv virkelighet.

A. N. Leontyev oppsummerer resultatene fra en rekke studier av persepsjon, og fremsetter "hypotesen om assimilering": essensen av mekanismen for sensorisk assimilering ligger i assimileringen av dynamikken til perseptuelle handlinger til egenskapene til det som reflekteres.

• 1. En person gjenkjenner en gjenstand ved berøring etter at bevegelsene til fingrene og håndflaten beskriver en kontur som ligner objektets form.
• 2. En person identifiserer visuelt en gjenstand eller et bilde etter sin siktlinje (festet ved hjelp av en sugekopp med en mikrofon rundt pupillen, lommelyktstrålen viser blikkbevegelser på fotografisk papir) beskriver en kontur som ligner objektet eller bildet.
• 3. En person gjenkjenner en lyd etter at vibrasjonsfrekvensen til trommehinnen blir lik frekvensen til lydvibrasjoner.

Eksperimentelle data (uspesifikk følsomhet, hørselsstudier) tillot A. N. Leontiev å foreslå "at assimileringsprosessen, med mulighet for ekstern praktisk kontakt av motororganet med objektet utelukket, skjer ved å "sammenligne" signaler i systemet, dvs. indre felt» (Leontyev, 1981, s. 191). Denne antakelsen er en av oppgavens første formuleringer om multimodalitet og mulig amodalitet av bildet.

Ved å løse problemet med fremveksten av psyken, begrenset A. N. Leontiev forholdene (verden) til gjenstanden for behov og dens egenskaper. Ved å løse problemet med utseendet til et bilde, beviste han tvert imot persepsjonens avhengighet av hele den objektive verden som helhet: "Det viser seg at betingelsen for tilstrekkeligheten av oppfatningen av et individuelt objekt er tilstrekkelig oppfatning av den objektive verden som helhet og objektets relevans for denne verden» (ibid., s. 149) .

A. N. Leontiev understreket spesielt: "a) den forhåndsbestemte naturen til denne utpekte, meningsfulle objektive verden for hver spesifikke persepsjonshandling, behovet for å "inkludere" denne handlingen i et ferdiglagd bilde av verden; b) dette bildet av verden fungerer som enheten av individuell og sosial erfaring» (Leontiev, 1983, s. 36).

Rollen til menneskelig erfaring og rollen til systemer med sosialt utviklede betydninger i bevisstheten om denne opplevelsen, ikke-identiteten til bildet av verden med et visuelt eller et hvilket som helst annet bilde, enhver kombinasjon av bilder vektlegges. Å "øse ut" av et subjektivt bilde fra verden beskrevet av A. N. Leontyev tolkes av E. Yu. Artemyeva (Artemyeva, 1999) som den første foreslåtte modellen for sammenslåing av prosess, bilde og virkelighet i én mental handling. I det ovennevnte (Leontiev, 1983, s. 37–38) utkast til A. N. Leontievs uskrevne bok (sannsynligvis «The Image of the World») avsluttes utviklingen av presentasjonen av ekspanderende tid med et sosiohistorisk perspektiv, og av å utvide rommet med et kosmisk perspektiv ("Det er ikke lenger mitt, men menneskelig").

Bildet av verden, i tillegg til de fire dimensjonene av rom-tid, har også en femte "kvasi-dimensjon" [betydning]: "Dette er en overgang gjennom sensualitet, utover sensualitetens grenser, gjennom sansemodaliteter til det amodale verden! Den objektive verden fremstår i mening, dvs. bildet av verden er fylt med betydninger "(Leontyev, 1983, vol. 2, s. 260). Innføringen av den femte dimensjonen understreker det faktum at verdensbildet ikke bare bestemmes av virkelighetens rom-tidslige egenskaper (firedimensjonal modell av rom-tid), men også av betydningen for subjektet av det som reflekteres : «...Betydninger fremstår ikke som det som ligger foran ting , men som det som ligger bak tingenes tilsynekomst - i de kjente objektive sammenhengene til den objektive verden, i ulike systemer der de bare eksisterer, og bare avslører deres eiendommer» (ibid., s. 154). Den subjektive betydningen av hendelser, objekter og handlinger med dem strukturerer bildet av verden på en helt annen måte enn struktureringen av metriske rom; den "trekker sammen og strekker" rom og tid på en affekt måte, plasserer aksenter av betydning, forstyrrer sekvensen deres og, derved sår tvil om (eller setter ikke) alle slags logiske sammenhenger, som en del av det irrasjonelle. "Image of the world" er et konsept som beskriver en subjektiv, partisk modell av verden, inkludert det rasjonelle og det irrasjonelle, som utvikler seg på grunnlag av et system av aktiviteter der en person er inkludert (Artemyeva, Strelkov, Serkin, 1983 ).

Arbeidet til A. N. Leontiev "Image of the World" (Leontiev, 1983, vol. 2) lar oss sannsynlig rekonstruere den femdimensjonale modellen for fenomenologi beskrevet av begrepet "bilde av verden": fire dimensjoner av rom-tid er "gjennomtrengt" av den femte dimensjonen - verdi, som en annen koordinat for hvert punkt i firedimensjonal rom-tid. Tolking, kan vi si at akkurat som to punkter langt fra hverandre på et fly geometrisk figur, kan berøre hvis du bretter arket i tredimensjonalt rom, objekter, hendelser og handlinger som er langt unna i tid og romkoordinater kan berøre i betydning, vises "før", selv om de skjedde "etter" i tid og romkoordinater for firedimensjonal rom-tid. Dette er bare mulig fordi "rommet og tiden til verdensbildet" er subjektive. Hvis vi tar i betraktning begrepet representasjon av betydninger og betydninger for fremtiden, blir "sirklingen" av den subjektive tiden til bildet av verden, dens "fremgang" og "etterslep" fra konvensjonell virkelighet forståelig.

Ved å bruke en slik modell forlater vi de ensartede modellene av uforanderlig rom fylt med objekter, og den enhetlige modellen av tid fylt med hendelser med objekter i rommet. Rent logisk sett, når vi formulerer konseptet "bilde av verden", bør vi ikke lenger bruke strukturene for beskrivelse av den materielle verden, men strukturene til beskrivelser av slike ideelle fenomener som konsept, mening, representasjon, idé, tanke, osv. Dette er nøyaktig hva A. mente N. Leontyev, som snakket om bildet av verden som et system av betydninger. Å unnlate å akseptere dette er en metodologisk blindvei for mange forskere som foreslår modeller for subjektivt ensartet rom eller tid, som gjør det mulig, med stor forbehold (eller for å si det rett ut, "med justering") å beskrive fakta som er oppnådd i eksperimentet, men er hjelpeløse til å forutsi de subjektive strukturene i rom og tid. Problemet med tiden med verdensbildet i dens utvikling krever en radikal løsning på de ennå uutviklede problemene med synkronisering av prosessene i de "indre" og "ytre" verdener og "rekvalifisering" av eksperimentelle data om alle kognitive prosesser (spesielt minne) som bygget ikke bare "som et resultat", men, før alt, "for" aktiviteten.

Basert på resonnementet ovenfor, la oss formulere følgende arbeidsdefinisjoner.

Definisjon 1."Image of the world" er et konsept introdusert av A. N. Leontiev for å beskrive det integrerte systemet av menneskelige betydninger. Bildet av verden er bygget på grunnlag av å identifisere hva som er vesentlig (essensielt, funksjonelt) for systemet av erfaringer realisert av subjektet (tegn, inntrykk, følelser, ideer, normer, etc.). Bildet av verden, som presenterer de kjente forbindelsene til den objektive verden, bestemmer i sin tur oppfatningen av verden.

Bilder av verden forskjellige folk er forskjellige på grunn av ulike kulturelle og historiske betingelser for deres dannelse (kultur, språk, nasjonalitet, samfunn) og forskjeller i individuelle livsstiler (personlig, profesjonell, alder, husholdning, geografisk, etc.).

Et eksempel på funksjonell inndeling av et system er inndelingen av bevissthet utført av A. N. Leontyev i dets komponenter (funksjonelle undersystemer): mening, personlig mening og bevissthets sansevev (for flere detaljer, se underavsnitt 2.1.1). Funksjonene mening og personlig mening som komponenter av bevissthet består i å strukturere, transformere sansebilder av bevissthet i samsvar med sosiohistorisk praksis (kulturbeskrivelse) og i samsvar med erfaringen (være-for-seg selv, personlig aktivitetshistorie) av emnet. Hva er resultatet av en slik transformasjon?

Definisjon 2."Image of the world" er et konsept introdusert av A. N. Leontiev for å beskrive det integrerte ideelle produktet av bevissthetsprosessen, oppnådd gjennom den konstante transformasjonen av bevissthetens sansevev til betydninger ("signification", objektivering). Bildet av verden kan betraktes som en prosess i den grad at vi endrer det ideelle integrerte produktet av bevissthetsarbeidet.

Konseptet "bevissthet" er ikke identisk med begrepet "bilde av verden", siden det sensoriske ("sensuelle vevet", ifølge A. N. Leontiev) ikke er en komponent ideelt bilde. De avgjørende faktorene i transformasjonen av sansebilder av bevissthet til betydninger er eksistenslovene til bildet av verden og helheten av aktiviteter implementert av subjektet.

Aktiviteter utført av faget – drivkraft endringer (utvikling) i verdensbildet. Med tanke på bildet av verden som et etablert dynamisk system, må vi ta i betraktning at dette systemet har sin egen stabile struktur som bevarer systemet fra ødeleggelse (og noen ganger utvikling), noe som gir verdensbildet en viss konservatisme. Det er mulig at balansen mellom konservatisme og variabilitet er en av kjennetegnene til bildet av verden, noe som gjør det mulig å introdusere en typologi av "bilder av verden" (for eksempel aldersspesifikke) og algoritmer for å beskrive individ bilder av verden.

• Det skal bemerkes at forsøkspersonene ikke klart kunne beskrive følelsene sine, men kunne navngi fargen, dvs. her er det kanskje mer riktig å snakke om utvikling av uspesifikk persepsjon i stedet for sensitivitet.
• Likevel har vi ingen rett til å kategorisk hevde at A. N. Leontiev skapte nettopp en slik modell av psykologisk fenomenologi, beskrevet av konseptet "bilde av verden."
• En slik modell er mye bedre og mer nøyaktig enn tidligere modeller når det gjelder å beskrive og tolke grunnleggende psykologiske mønstre, for eksempel lovene for foreningsdannelse.
• A. N. Leontiev ville ikke engang introdusere et nytt konsept som er helt identisk med det som allerede er mye brukt.
• Slik konservatisme kan forklare mekanismene for holdning, oppfatning og illusjoner av persepsjon.

Shpinarskaya E.N.

Bildet av den antikke verden i maleriene til N. Poussin

Hvor skal du lete, hvis du ser etter evig og absolutt skjønnhet? – I antikken var det dette filosofer lærte siden renessansen. Imidlertid er det velkjent at perioden som kalles antikken dekker omtrent to (om ikke tre) tusen år. Klassikerne begynner på 500-tallet f.Kr., og de siste eldgamle tenkerne levde ut sine liv på 600-tallet e.Kr. Og den monolittiske, blomstrende, optimistiske integriteten til en enorm æra viser seg i en viss forstand å være en idealisering, en myte som reflekterte de humanistiske idealene til den nye europeiske opplysningstiden. Men bevisstheten vender tilbake igjen og igjen på jakt etter tapt tid, i håp om å vende tilbake til infantil syndløshet, den opprinnelige renheten til menneskelig fødselsrett. Tanker er overvunnet av nostalgi i århundrer som har gått.

Hvor attraktiv er den hellenske sivilisasjonen på 500-tallet f.Kr. The Age of Pericles, en sunn og livsbekreftende klassiker. I vitenskapen kalles det "uavhengighetens æra" (F. Zelinsky), "klassisk æra" (R. Vipper). Det blir enstemmig oppfattet som en tid med utbredt velstand, sosial og kulturell aktivitet for grekerne, en tid med bekreftelse og sjenerøs avsløring av deres åndelige og etiske identitet. Dens karakterisering som en "velstandstid" (G. Helmont), den høyeste realiseringen av grekernes kulturelle kall, ble et kulturelt aksiom. Imidlertid er ekte greske klassikere iboende ambivalente og fulle av indre bekymringer. "Ancient Hellas, som et levende paradoks, fungerer som et tydelig eksempel på hvor vanskelig det er å forstå sivilisasjonen," sier A. Bonnard. Hellensk historie sier at bak dens ytre velvære forsvant aldri de gjærende, nedbrytende kreftene, som selv i de lyseste timene av blomstringen undergravde bygningen under bygging. Russisk forsker av tidlige antikke antikviteter Vyach. Ivanov hadde rett da han kalte denne gangen - til tross for dens tilgjengelighet og klarhet - "en epoke som ennå ikke er tilstrekkelig avslørt."

Motsetninger er også karakteristiske i verkene til de store eldgamle dikterne. La oss huske at Homer, forfatteren av Iliaden og Odysseen, sammen med utviklingen av mytologien som tenkning, undergravde mytens religiøse funksjon. SPISE. Meletinsky skriver at når hellig informasjon om de mytiske rutene til totemiske forfedre fjernes fra en myte ... økes oppmerksomheten mot "familieforholdet" til totemiske forfedre, deres krangel og kamper, til alle slags eventyrlige øyeblikk," en avsakralisering av myten oppstår uunngåelig. Lengre. Ovid. Han avanserte enda lenger enn Homer i den kunstneriske og litterære tolkningen av myten. Hans berømte "Metamorphoses" er et levende eksempel på et episk dikt, som inkluderer mange legender (for det meste greske) om transformasjonen av guder og mennesker til dyr, planter, steiner, elver og konstellasjoner. Men hvis for den forhistoriske greker det religiøst-mytologiske verdensbildet var en ideologi, en vital-normativ verdi som former hans oppførsel og bevissthet, så gjør Homer og Ovid myten til et objekt for litterær kreativitet, reduserer dets religiøse prinsipp til estetikk og reduserer mytologien. til episk. Homer og Ovid gjennomgår en metamorfose med mytologi: den blir til et epos. Allerede poetene og vismennene i Hellas la merke til at sammen med myten gikk noe så viktig og nødvendig for grekernes liv tapt, som verken epos, lyrikk, drama eller filosofi kunne erstatte. Dette er prisen som betales for ønsket om å "forstå verden, finn ut hva den er laget av og hvordan den er laget, og etter å ha løst opp lovene, lær å kontrollere dem.»

Samtidig, "grekernes sivilisasjon forbinder verden og mennesket," gjennom kamp og kamp forenes den i harmoni, og denne tilnærmingen gjør antikken så rik på ideer og alle slags transformasjoner, og så lys at bevisstheten til alle påfølgende europeiske epoker kan ikke klare seg uten å mestre kulturen.

En appell til antikken er et av de viktigste trekkene i renessansens kunst. Selve begrepet innebærer nettopp gjenopplivingen av antikken. På 1400-tallet sto den oppfatningen fast at antikken var en stor fortid som tok slutt og ble erstattet av middelalderen. "Media aetas" (middelalder) erstattet "santa vetustas" (hellig antikken).

Innflytelsen fra gammel estetikk på teorien og praksisen til renessansekunst er ekstremt viktig. Alberti prøvde å bruke kategoriene for klassisk retorikk på et maleri: oppfinnelse (inventione), komposisjon (compositione), introduserte konseptet "convenienza" eller "concinnitas", også hentet fra antikke forfattere, som best kan forklares av ordet "harmoni". Fra ønsket om et system og kravet om harmoni av individuelle deler, vokste vitenskapen om proporsjonene til menneskekroppen og ideell proporsjonalitet. Høyrenessansens kunstnere følte i verkene til Phidias og Polycletus, i avhandlingene til Vitruvius, muligheten til å syntetisere det beste naturen gir, og dessuten oppfattet de antikkens eksempel som en oppfordring til å skape et ideal åndelig og fysisk bilde. Jakten på dette bildet førte til fremveksten av slagordet "å overgå naturen" ("superare la natura"). Alberti skriver i "Ten Books on Architecture": "Jeg innrømmer for deg: om det ikke var så vanskelig for de gamle, som hadde mange mennesker å lære av og å etterligne, å få kunnskap om disse høyere kunstene, som er gitt til oss nå med en slik innsats, da fortjener navnene våre desto mer anerkjennelse at vi, uten noen mentorer og uten noen modeller, skaper kunst og vitenskaper som er uhørt og uten sidestykke.»

Antikken og dens erfaring fra renessansen tolkes i løpet av de neste århundrene. Klassisismen finner legemliggjøring av sine sosiale og kulturelle idealer igjen i Antikkens Hellas og det republikanske Roma. Nye kunstneriske ideer oppstår som et resultat av bearbeiding av lenge eksisterende og praktiserte ideer. Det var appellen til gammel kunst, til bildene og teknikkene til klassikerne som fødte begrepet "klassisisme". Betydningen av antikkens kunst som et udiskutabelt eksempel danner grunnlaget for den konsekvent utviklede doktrinen om klassisisme, som opererer innen maleri, litteratur og drama.

Riktignok, som innenfor den eksemplariske perioden, som vi kort nevnte ovenfor, forekommer betydelige metamorfoser med antikken når den tolkes av klassisismen (og renessansen). Poetiske bilder av antikken - Medea, Hercules, Horace, Germanicus - vises i klassisismen som personifiseringen av lidenskapene som er iboende i dem siden antikken, uendret og renset for alt som var preget av deres "barbariske tidsalder". Uatskilleligheten mellom poetisk visjon og rasjonell spekulasjon kommer til uttrykk i det omhyggelige utvalget av "ideelle modeller" og "ideelle lidenskaper", dessuten mettet med en høy sosial eller moralsk idé. Dermed skjer transformasjoner med klassiske bilder, dessuten transformasjoner takket være fornuftens kult, som ikke dukket opp uten påvirkning av den eldgamle tolkningen av estetikk gjennom matematikk. Klassisismens verdenssyn opphøyer den analytiske tilnærmingen til det vakre, fornuft fra "en av" blir hovedkriteriet for skjønnhet. Temaet for naturen er den høyeste legemliggjørelsen av rasjonalitet. Klassisismen tror det, og, som i tilfellet med eldgamle episke karakterer, tillater ikke "barbarisk", ubearbeidet natur inn i kunsten. Som et resultat blir et landskap, for eksempel i maleri, forvandlet til en ideell gjennomtenkt komposisjon, som fullstendig eliminerer ulykkene og nyansene i det virkelige området. I klassisismen ble det gjennomført en slags rekonstruksjon av livet, og i alle dets manifestasjoner var idealene om orden og streng disiplin, ved hjelp av hvilke de tragiske kollisjonene i det virkelige liv må overvinnes, i motsetning til virkelighetens ufullkommenhet.

Den mest populære kilden for eksperimenter med eldgamle emner og bilder i klassisismen var Ovids Metamorfoser. Appellen til diktet var helt i ånden til den humanistiske kulturen på 1600-tallet. Det er vanskelig å nevne et annet litterært verk som ville hatt en slik innvirkning på denne tidens billedkunst. Estetisk kreativitet, som en del av menneskets åndelige, rasjonelle aktivitet, introduserte «livets materiale» i sin sfære, renset ham for alt uviktig. Dette trodde representantene for klassisismen. Ovid presset dem til denne ideen: han savnet dyktig i mytenes plott alt som fra hans synspunkt var uviktig.

Det er vanskelig å liste opp navnene på alle kunstnerne som hentet handlinger og inspirasjon fra diktet. Vi vil fokusere på en av dem. Dette er Nicolas Poussin (1594-1665).

Poussin er kjent som lederen av det franske klassisistiske maleriet på 1600-tallet, men først vil jeg introdusere ham som en entusiastisk leser av Ovid, som bar sin kjærlighet til "metamorfoser" hele livet, og deretter som skaperen av sine egne , overraskende attraktivt bilde av den antikke verden. Poussin kan betinget tilskrives tredje generasjon, hvis arbeid var inspirert av antikken.

De overlevende verkene til Poussin fra den tidlige parisiske perioden illustrerer Ovids Metamorfoser og Virgils Aeneiden. Fra "Metamorphoses" velger kunstneren emner om lovene for naturlige transformasjoner. Det antas at Poussin ble påvirket av tidligere illustrasjoner av Ovid fra 1619-utgaven av Langelier. Poussin er imidlertid preget av en mer gjennomtenkt holdning til teksten. Han leter etter større uttrykksfullhet ved den dramatiske handlingen, og introduserer figurer som etter hans mening mangler i teksten. I tegningene "Thetis and Achilles" og "The Transformation of Akidas into a River God" er det mange figurer, som hver uttrykker en følelse. Sammen danner disse figurene et mangfoldig følelsesbilde. Malerens alfabet avsløres - avsløringen av en dramatisk hendelse gjennom deltakernes tilstand, legemliggjort i positur og gest. Tegningene "Adonis" og "The Rape of Europa" er av samme plan.

Metamorfoser ifølge Ovid og Poussin er nytt liv, som har fått ny betydning. Transformasjonsprosessen er alltid svært begivenhetsrik: de erstatter hverandre raskt og har et stort antall vitner. Poussins arbeider om emnene "Metamorphoses" formidler veldig nøyaktig disse egenskapene til Ovids dikt. De er også rike på karakterer og hendelser. Et typisk eksempel er maleriet «The Kingdom of Flora» (ca. 1631).

Det er en flerfigurskomposisjon med en klar, avmålt, bokstavelig talt musikalsk rytme. Ved å underkaste seg denne rytmen, lever mange helter av Ovid i bildet. Vi kan si at Poussin tar rikdommen til den gamle romerske teksten til det ytterste - "The Kingdom of Flora" inneholder heltene fra flere kapitler samtidig. Dessuten forteller hver karakter fullt ut sin egen historie. Her er døden til Ajax, som kaster seg på sverdet, og Clytia, forelsket i Apollo og Echo, og Narcissus som beundrer sin egen refleksjon, og Adonis og Hyacinth. Etter deres død ga de alle liv til forskjellige blomster som prydet det velduftende riket Flora. Hun er avbildet i midten av lerretet - grasiøs og grasiøs, og overøser bakken med blomster.

La oss vurdere et annet bilde, eller rettere sagt to versjoner av det, som en ganske skarp overgang fra oppfatningen av antikken "ifølge Ovid" til antikken "ifølge Poussin". Handlingen er ganske uvanlig: gjetere oppdager uventet en grav med inskripsjonen "Og jeg var i Arcadia..." Happy Arcadia kunne tjene som et utmerket bakteppe for Ovids uendelig skiftende karakterer, men det viser seg å være et utgangspunkt for å tenke på meningen med livet. Poussin demper lyden fra stemmer og hendelser for å endelig høre noe mer. Derfor er det ganske naturlig å oppfatte reduksjonen av karakterer i den andre versjonen av "The Arcadian Shepherds" (1650). Og alternativet til et støyende menneskelig miljø er stille og majestetisk natur. Mer og mer oppmerksomhet begynner å bli viet henne.

For Poussin er naturen personifiseringen av tilværelsens høyeste harmoni. Mennesket har mistet sin dominerende posisjon, det blir bare oppfattet som en av mange naturskapninger, hvis lover det er tvunget til å adlyde. Som V.N. bemerker Prokofiev, en forsker av fransk kunst på 1600-tallet og arbeidet til Poussin spesielt: "nå går handlingen - menneskelig handling - dypt inn i den naturlige helheten," som betyr det antikke landskapsmaleriet av Poussin etter 1643. Poussins landskap er gjennomsyret av en følelse av storheten og storheten i verden. Pælende steiner, klumper av frodige trær, krystallklare innsjøer, kjølige kilder som flyter mellom steiner og skyggefulle busker er kombinert i en plastisk klar, helhetlig komposisjon basert på veksling av romplaner, som hver er plassert parallelt med lerretets plan. Fargevalget er svært behersket, oftest basert på en kombinasjon av kalde blå og blålige toner av himmel og vann og varme brungrå toner av jord og steiner.

Hvert landskap skaper sitt eget unike bilde: "Landskap med Polyphemus" (1649), "Landskap med Hercules og Cacus" (1649), "Funeral of Phocion" (etter 1648), landskapssyklusen "De fire årstider".

En av toppene i arbeidet til Nicolas Poussin er maleriet «Landskap med polyfem».

Det kreves oppmerksomhet og utholdenhet fra betrakteren som stopper foran maleriet. Verket kalles "Landskap med Polyphemus", men selv for å se Polyphemus må du jobbe hardt. Kyklopens mektige skikkelse er som en fortsettelse av fjellet han sitter på og spiller pipe. Figuren er plassert i midten av lerretet, men i bakgrunnen.

La oss huske legenden om Polyphemus: den forferdelige, forferdelige, grusomme kyklopen Polyphemus ble forelsket i nymfen Galatea. Galatea elsket den vakre unge mannen Akida, og monsterets lidenskap var motbydelig for henne. En dag sporet Polyfemus dem opp og kastet steiner på Akida. Akid ble til en elvegud, og Galatea gjenforteller deretter kyklopenes ord adressert til henne:

Du, Galatea, er hvitere enn kronbladene til den snøhvite ligustra,

Vårblomstrende enger og over langstammet or,

Du, lysere enn krystall, er mer leken enn en ung geit!

Du er glattere enn de skjellene som har blitt gnidd av havet hele livet;

Vintersolen er søtere og mer behagelig enn sommerskyggene;

Fjellplatantrær er slankere, trær er rausere enn frukttrær;

Isflak er mer gjennomsiktig enn deg; modne druer er søtere.

Du er mykere enn cottage cheese, lettere enn svanefluff...

Slik ømhet av ord i munnen til Polyfemus er virkelig fantastisk. "Grusom og forferdelig" Polyphemus blir "forelsket" - ekstraordinære metamorfoser skjedde med kyklopen. Tidligere var hovedunderholdningen hans å kaste stein på skip som nærmet seg øya, nå spiller den pipe. Polyphemus, med hjelp av Poussin, ble for alltid å spille musikk. Musikken er vakker og harmonisk, forbundet med naturen. Det lunefulle spillet av konturene av skyene over Polyphemus er musikken i seg selv, som strømmer fra Kyklopens fløyte. Musikk og skyer forvandles til hverandre, reinkarnert som naturens harmoniske prinsipp. Metamorfose er et begrep som kan brukes til å tolke alt i bildet. Metamorfoser av de mest forskjellige fenomener er forelsket i og harmoni med hverandre.

Kjærlighet er hovednøkkelen til bildet. På sin side er maleriet en unik måte å hjelpe naturen til å finne en stabil og fredelig tilstand av kjærlighet og skjønnhet. Denne kvaliteten er i utgangspunktet iboende i naturen, men forsvinner ofte på grunn av forfengelighet og overdreven menneskelig aktivitet. Poussin utelukker forfengelighet og overlater muligheten for naturen til å være så å si alene med seg selv.

Antikken fremstår her som en av naturens og menneskehetens metamorfoser. Igjen transformasjoner og igjen kjærlighet. Den ene fra den andre og omvendt: kjærlighet fra transformasjon og transformasjon på grunn av kjærlighet. Det er veldig mange eksempler. I myter er dette historier om Apollo og Daphne, Zevs og Io, Zevs og Europa, Poseidon og Demeter. Denne listen kan fortsette i svært lang tid. Den viktigste metamorfosen av kjærlighet er at en person blir en person. Og hvis vi betrakter "Landskap med Polyphemus" som et verk der "Poussins sjel ble uttrykt mest fullstendig og fullstendig" (A. N. Benois), så blir det klart hvorfor myten om Polyphemus ble valgt for bildet: et monster blir en mann. Selv om det er analoger til denne typen hendelser i tidligere litterære verk. I diktet om Gilgamesh, som er mer enn tusen år eldre enn metamorfosene, er det en historie om Enkidu, som pleide å leve blant ville dyr, men etter å ha forelsket seg i sjakk, ble han helt annerledes, ble en mann. Eposet sier om ham: "Han ble smartere, med dypere forståelse."

La oss gå tilbake til Ovid:

Kileformet, lang og skarp, strekker seg langt ut i havet

Kappen vaskes på begge sider av havbølger.

De ville syklopene klatret opp på den og satte seg ned i midten.

Forvillede sauer fulgte ham, uten tilsyn.

Etter at han la furutreet ved føttene hans, som tjente

En hyrdestokk ville vært god nok for ham på en mast

Han tok med fingrene en pipe, fra hundre rør holdt sammen,

Og fjellene hørte landsbyens fløyte,

Og bekkene hørte...

Poussin gjengir meget nøyaktig linjene i diktet i maleri. Fjellet som fungerer som Polyfemos seng er plassert i midten av bildet. Polyphemus selv smelter nesten sammen med fjellets grove masse, sammenlignet med en rykende vulkan. Det er merkelig at det i teksten til "Metamorphoses" er en referanse til en vulkan. Polyfemus utbryter:

Jeg er i brann, en uutholdelig brann har herjet inni meg, -

Som om jeg bærer hele Etna i brystet med all dens kraft,

Overført til meg!

Når du beveger blikket ditt rundt i bildet, legger du merke til den perfekte omtenksomheten i komposisjonen. Det er ettertrykkelig statisk. Mange teknikker brukes: streng veksling av vertikaler og horisontaler parallelt med kantene på lerretet. Så er det symmetri: omrisset av steinen til venstre gjentas i silhuetten av treet til høyre, og fjellet med Polyphemus i midten danner en vanlig trekant. Dette illustrerer Poussins dype respekt for gammel kunst, hans kunnskap om den eldgamle troen på det nære slektskapet mellom symmetri og harmoni, som legemliggjør ideen om skjønnhet.

I lerretets rom kan fire plan skilles ut. Den første tilsvarer figurene til en elveguddom, nymfer og satyrer; den andre - folk som dyrker åkeren; til den tredje - en steinete strand med Polyphemus på en av toppene; den fjerde – havet og byen ved kysten. Den første planen sammenlignes med den tredje, den andre med den fjerde. Poussin er trofast mot ideen om harmoni i alt: uten å krenke perspektivstrukturen og observere betingelsene satt av temaet (Polyphemus bør være mye større enn alle andre i størrelse), forbinder maleren karakterene med et forhold av commensurability. Derav den enskala naturen til forgrunnsfigurene og Polyphemus. I forgrunnen er forskjellige personifikasjoner av naturen: en elveguddom, skoggudinner, dryader, nymfer, satyrer; i den tredje er Polyphemus legemliggjørelsen av de naturlige elementene.

Selve det naturlige elementet er statisk. Den er skrevet i svært nøye utvalgte farger, perfekt koordinert med hverandre. Tonen fortjener en separat diskusjon: den mørke modelleringen av bildet, nesten uknuselig av lys, dominerer, som står i veldig sterk kontrast til den lyse teksten til "Metamorphoses" og den veldig lyse og lyse fargen "Kingdom of Flora". Igjen, gjennom "The Arcadian Shepherds" er det en "mørkning" av Poussins landskap. Mer eller mindre stabil, statisk harmoni er mulig i svak belysning. Gjennom tone og farge oppsluker miljøet i maleriet nesten karakterene.

Den mørke tonen er assosiert med evigheten, men også med det svarte tomrommet av kaos. Mange forskere av Poussins arbeid bemerker at "Poussins lykkelige utopi er langt fra rolig." Hva formidler bildet fortsatt - harmoni eller det motsatte?

"Landskap med Polyphemus" ble malt i Roma, under en blå og lys himmel, ved siden av den fargerike og støyende skjønnheten til italienske gater. Et alternativ til det synlige bomiljøet var «Landskap...», der en ideell, men lukket verden ble skapt.

Selv om du prøver å utvide det utenfor bildets omfang, viser det seg at det lukker seg inn for et fantastisk panorama. Eller blir gradvis til sitt eget speilbilde. Er et slikt sjarmerende landskap virkelig ikke i stand til å forvandle, i det minste for et øyeblikk, til en virkelighet som gir oss harmoni? Finnes det en vei ut til den "syndige jorden"? Fra høyre kant av bildet, bak et frodig tre, kan du se havet, og enda lenger unna - byen. Dette er det lyseste stedet på bildet. Menneskene som passet sin egen virksomhet i bakgrunnen av «Landskap...» kom tilsynelatende derfra.

Men vi, publikum, er på denne siden, og vi må fortsatt se på byen befolket av mennesker. Det ser ut til å være veldig fint der, sol og vann gir ro og glede. Det er mange bilder av vann på bildet. Kanskje er det hun som er den dyrebare nøkkelen som åpner veien fra den jordiske verden til den ideelle verden.

I midten av komposisjonen er det innsjøer og en majestetisk elv; i forgrunnen er en gjennomsiktig bekk nøye malt, vasker småstein og en kanne med vann.

Forsiktig, mens du sakte ser på bildet, begynner du ufrivillig å føle kjøligheten i vannet, spionere sammen med satyrene på nymfene og dryadene, og nesten finne deg selv i denne ideelle verden, helt til du møter en uventet hindring. Dette er en vismann (V.N. Prokofiev kaller figuren på maleriet for en vismann, S.M. Daniel - elvens gud) som har på seg en laurbærkrans. Han observerer rolig det som skjer, kaller til å bli med i kontemplasjonen av landskapet, men samtidig er han harmoniens vokter. Før du går videre, må seeren tjene sin tillit, i motsetning til karakterene på bildet, som, som deltakere i harmoni, får lov til alt. Folk og andre innbyggere i bildet, som driver sin virksomhet, lytter ikke til den fascinerende musikken. Det blir hørt av vismannen, av Polyfemus selv, og kanskje av majestetisk natur. Når vi nærmer oss Polyfemos møter vi færre og færre karakterer der. Polyphemus vil ikke være interessert i noen eller noe på lenge, så de lot ham være alene med musikken hans.

Poussin skapte sitt eget bilde av den antikke verden, om ikke en helt annen, spesiell verden. Symmetri og harmoni, streng underordning av komposisjonen til kunstnerens plan, basert på den klassisistiske kanon, er på selve grensen til den levende verden. Litt mer og overvekten av dogmatisk korrekthet alene vil føre til karakterenes død. Selv nå er de ekstremt selvforsynte: de trenger ikke tilskuere, de trenger ikke naboer på bildet, til det punktet at de står i fare for å være unødvendige for seg selv. V.N. Prokofiev bemerker den samme situasjonen i det berømte selvportrettet av Poussin (1650): «Den majestetiske utilgjengeligheten til den monolittiske figuren til kunstner-tenkeren er klar til å bli til ensomhet, den stive matematiske organiseringen av rommet lenker den, som om den loddes. for alltid inn i en ubevegelig krystallinsk struktur."

Nøye beregnet og selvforsynt harmoni er dømt til inaktivitet og som et resultat ødeleggelse. Det er interessant å observere at en uforberedt seer sjelden stopper ved Hermitage-mesterverket vi undersøker: det er for mørkt, for korrekt, for arbeidskrevende å oppfatte.

Er harmoni mulig i selvforsyning? Er dialog, prosessen med kommunikasjon med en matematisk verifisert komposisjon, mulig?

La oss huske at en av hovedfunksjonene til kunst er kommunikasjon. Følgelig er farge, lys og roen funnet med deres hjelp nødvendig for å formidle til betrakteren en følelse av harmoni. Kunstneren bruker alle midler som er tilgjengelige for ham, til og med noe "overbelastende" med klassisisme, for å minne om integriteten til å være, majesteten og naturens skjønnhet. Skjønnheten som regjerer i «Landscape with Polyphemus» gir lys til den følsomme betrakteren hvis han finner styrken til å bryte seg løs fra hverdagens forfengelighet og vie seg til kontemplasjon. «Fortiden blir en aktiv pedagogisk kraft her, og historien først– hovedinstrumentet for å påvirke nåtiden for fremtidens skyld,” bemerker V.N. Prokofiev om antikkens rolle i Poussins verk (og understreker spesielt at selv den bibelske "Sacred History" i Poussins verk fremstår som eldgamle historie).

La oss huske Afrodite. Ifølge Empedocles er Afrodite et symbol på det samlende prinsippet. Hun gir verden en tilstand av "ærverdig harmoni", som er avbildet i "Landskap med Polyfemus." Dette er poenget med stillhet helt på slutten av veien opp. I den, på dette tidspunktet, allerede ifølge Aristoteles, hersker fred. Sanseverdenens angst og lidenskaper avtar i henne, og tilværelsen fryser til i en salig, rolig, kongelig stupor. Universet, lik seg selv, forblir alene med seg selv: dets dybder plages ikke lenger av verken smerten ved fødsel eller smerten ved å dø. Det ser ut til at hun hviler etter prøvelsene hun har utholdt, etter å ha overvunnet splittelse og pluralitet i seg selv. Dette er den lykkeligste «stjerneklare» timen i universelt liv: alle ting er omfavnet av primordial likhet, prøvd ut i den «eneste bærende livmor».

Disse tankene om fred og harmoni ble født av de antikke greske filosofene, Empedocles og Aristoteles, men karakteriserer i stor grad "Landskapet med Polyphemus", malt av den franske kunstneren fra 1600-tallet. I motsetning til Ovids Metamorfoser, rike på bevegelse og lidenskap, med illustrasjonen som N. Poussins kommunikasjon med antikken begynte.

Antikken gjorde Poussin til en lidenskapelig beundrer og brakte kreativiteten hans til live. Men like mye som antikken var ambivalent i sin essens, har Poussins opplevelse av den flere varianter, fra «The Kingdom of Flora» gjennom «The Arcadian Shepherds» til «Landscape with Polyphemus».

N. Poussin slo seg til ro med denne forståelsen av antikken, som ble mest reflektert i landskapene hans, hvor naturen ble hovedpersonen, og harmonien ble veien for dens eksistens.