Idea generale dell'immagine del mondo. L’idea dell’“immagine del mondo” nella scienza psicologica

Come risultato della padronanza del materiale del capitolo, lo studente deve:

Sapere

• il concetto di “immagine del mondo” e saperlo utilizzare;
• tipologie di modelli dell'immagine del mondo ed essere in grado di descriverli;
• modelli fondamentali di funzionamento dell'immagine del mondo e della sua specificità professionale;

essere in grado di

• utilizzare il concetto di "immagine del mondo" per generalizzare e interpretare i risultati dell'utilizzo dei metodi di psicologia della semantica soggettiva e della psicosemantica;
• utilizzare la conoscenza delle specificità professionali dell'immagine del mondo per lavorare con diversi tipi di professionisti;

Proprio

• conoscenza delle componenti strutturali dell'immagine del mondo per la ricerca progettuale;
• schemi di ricerca descritti e la possibilità del loro utilizzo nei propri sviluppi scientifici e applicati.

Il concetto di "immagine del mondo"

L'immagine del mondo come sistema di significati

A. N. Leontiev ha introdotto il concetto di "immagine del mondo" per risolvere i problemi di generalizzazione dell'enorme corpus di dati empirici accumulati negli studi sulla percezione umana. Facendo un'analogia, possiamo dire che proprio come il concetto di “immagine” è un concetto integrante per una descrizione sistemica del processo di percezione, tenendo conto della totalità delle sue componenti attive e reattive, così il concetto di “immagine del mondo” è un concetto integrante per descrivere l’intera fenomenologia dell’attività cognitiva umana. Oggi questo concetto ha un potenziale descrittivo molto ampio per tutte le aree della psicologia russa.

Supponendo che oggetto della riflessione mentale siano quelle relazioni della realtà che sono significative per la regolazione dell'attività (per gli animali - la vita), A. N. Leontiev lo ha dimostrato in una serie dei suoi esperimenti sullo sviluppo della sensibilità non specifica: i soggetti, mentre completano un compito , ha imparato a distinguere il colore della pelle della palma ( Leontiev, 1981). Questi fatti hanno permesso ad A. N. Leontiev di sviluppare opinioni sul ruolo dell'attività nella formazione delle sensazioni, sulla determinazione delle sensazioni da parte della realtà oggettiva.

Riassumendo i risultati di numerosi studi sulla percezione, A. N. Leontyev propone l '"ipotesi di assimilazione": l'essenza del meccanismo di assimilazione sensoriale sta nell'assimilazione della dinamica delle azioni percettive alle proprietà di ciò che si riflette.

• 1. Una persona riconosce un oggetto al tatto dopo che i movimenti delle dita e del palmo descrivono un contorno simile alla forma dell'oggetto.
• 2. Una persona identifica visivamente un oggetto o un'immagine dopo che la sua linea visiva (fissata mediante una ventosa con un microfono attorno alla pupilla, il raggio della torcia mostra i movimenti dello sguardo su carta fotografica) descrive un contorno simile all'oggetto o all'immagine.
• 3. Una persona riconosce un suono dopo che la frequenza di vibrazione del timpano diventa simile alla frequenza delle vibrazioni del suono.

Dati sperimentali (sensibilità non specifica, studi sull'udito) hanno permesso ad A. N. Leontiev di suggerire “che il processo di assimilazione, con possibilità di contatto pratico esterno dell'organo motore con l'oggetto escluso, avviene “confrontando” segnali all'interno del sistema, cioè nella campo interno” (Leontyev, 1981, p. 191). Questo assunto costituisce una delle prime formulazioni della tesi sulla multimodalità e sulla possibile amodalità dell'immagine.

Risolvendo il problema dell'emergere della psiche, A. N. Leontiev ha ristretto le condizioni (il mondo) all'oggetto del bisogno e alle sue proprietà. Risolvendo il problema dell'apparenza di un'immagine, al contrario, ha dimostrato la dipendenza della percezione dall'intero mondo oggettivo nel suo insieme: “Si scopre che la condizione per l'adeguatezza della percezione di un singolo oggetto è l'adeguata percezione del mondo oggettivo nel suo insieme e rilevanza dell'oggetto rispetto a questo mondo” (ibid., p. 149) .

A. N. Leontiev ha sottolineato in particolare: "a) la natura predeterminata di questo mondo oggettivo designato e significativo per ogni specifico atto di percezione, la necessità di "includere" questo atto in un'immagine già pronta del mondo; b) questa immagine di il mondo agisce come unità dell'esperienza individuale e sociale» (Leontiev, 1983, p. 36).

Vengono enfatizzati il ​​ruolo dell'esperienza umana e il ruolo dei sistemi di significati socialmente sviluppati nella consapevolezza di questa esperienza, la non identità dell'immagine del mondo con un'immagine visiva o qualsiasi altra immagine, qualsiasi combinazione di immagini. L'"estrazione" di un'immagine soggettiva dal mondo descritta da A. N. Leontyev è interpretata da E. Yu. Artemyeva (Artemyeva, 1999) come il primo modello proposto di fusione di processo, immagine e realtà in un unico atto mentale. Nella summenzionata bozza del libro non scritto di A. N. Leontiev (probabilmente “L'immagine del mondo”) (Leontiev, 1983, pp. 37–38), lo sviluppo della presentazione del tempo in espansione termina con una prospettiva storico-sociale, e di espandere lo spazio in una prospettiva cosmica (“Non è più mio, ma umano”).

L’immagine del mondo, oltre alle quattro dimensioni dello spazio-tempo, ha anche una quinta “quasi-dimensione” [significato]: “Si tratta di una transizione attraverso la sensualità, oltre i confini della sensualità, attraverso modalità sensoriali all’amodale mondo! Il mondo oggettivo appare nel significato, ad es. l'immagine del mondo è piena di significati "(Leontyev, 1983, vol. 2, p. 260). L'introduzione della quinta dimensione sottolinea il fatto che l'immagine del mondo è determinata non solo dalle caratteristiche spazio-temporali della realtà (modello quadridimensionale dello spazio-tempo), ma anche dal significato per il soggetto di ciò che vi si riflette : “...I significati non appaiono come ciò che sta davanti alle cose, ma come ciò che sta dietro l'apparenza delle cose - nelle connessioni oggettive conosciute del mondo oggettivo, in vari sistemi in cui esistono solo e rivelano solo la loro proprietà» (ibid., p. 154). Il significato soggettivo degli eventi, degli oggetti e delle azioni con essi struttura l'immagine del mondo in modo completamente diverso dalla strutturazione degli spazi metrici, “contrae e allunga” affettivamente lo spazio e il tempo, pone accenti di significato, sconvolge la loro sequenza e, quindi mette in dubbio (o non mette) tutti i tipi di connessioni logiche, essendo parte dell'irrazionale. "L'immagine del mondo" è un concetto che descrive un modello soggettivo e parziale del mondo, compreso il razionale e l'irrazionale, che si sviluppa sulla base di un sistema di attività in cui una persona è inclusa (Artemyeva, Strelkov, Serkin, 1983 ).

Il lavoro di A. N. Leontiev “Immagine del mondo” (Leontiev, 1983, vol. 2) permette di ricostruire probabilisticamente il modello cinquedimensionale della fenomenologia descritto dal concetto di “immagine del mondo”: quattro dimensioni dello spazio-tempo sono “permeati” dal valore-quinta dimensione, come ulteriore coordinata di ogni punto dello spazio-tempo quadridimensionale. Interpretando possiamo dire che è come due punti distanti tra loro su un piano figura geometrica, possono toccarsi se si piega il foglio nello spazio tridimensionale, oggetti, eventi e azioni molto distanti nelle coordinate spazio-temporali possono toccarsi nel significato, apparire “prima”, sebbene siano accaduti “dopo” nelle coordinate spazio-temporali di quattro- spazio-tempo dimensionale. Ciò è possibile solo perché “lo spazio e il tempo dell'immagine del mondo” sono soggettivi. Se prendiamo in considerazione il concetto di rappresentazione di significati e significati per il futuro, allora il "circolo" del tempo soggettivo dell'immagine del mondo, il suo "avanzamento" e "ritardo" rispetto alla realtà convenzionale diventano comprensibili.

Utilizzando un tale modello, abbandoniamo i modelli uniformi dello spazio immutabile pieno di oggetti e il modello uniforme del tempo pieno di eventi con oggetti nello spazio. Logicamente parlando in senso stretto, nel formulare il concetto di “immagine del mondo”, non dovremmo più usare le strutture di descrizione del mondo materiale, ma le strutture di descrizione di fenomeni ideali come concetto, significato, rappresentazione, idea, pensiero, ecc Questo è esattamente ciò che intendeva A. N. Leontyev, parlando dell'immagine del mondo come sistema di significati. La mancata accettazione di ciò costituisce un vicolo cieco metodologico per molti ricercatori che propongono modelli di spazio o tempo soggettivamente uniformi, che rendono possibile, con grande riserva (o, per dirla senza mezzi termini, “con aggiustamento”), descrivere i fatti ottenuti in l'esperimento, ma sono impotenti nel prevedere le strutture soggettive dello spazio e del tempo. Il problema del tempo dell'immagine del mondo nel suo sviluppo richiede una soluzione radicale ai problemi ancora non sviluppati di sincronizzazione dei processi dei mondi “interno” ed “esterno” e di “riqualificazione” dei dati sperimentali su tutti i processi cognitivi. processi (soprattutto la memoria) in quanto costruiti non solo “come risultato”, ma, prima di tutto, “per” l'attività.

Sulla base del ragionamento sopra esposto, formuliamo le seguenti definizioni operative.

Definizione 1."Immagine del mondo" è un concetto introdotto da A. N. Leontiev per descrivere il sistema integrale dei significati umani. L'immagine del mondo si costruisce sulla base dell'identificazione di ciò che è significativo (essenziale, funzionale) per il sistema di esperienze realizzato dal soggetto (segni, impressioni, sentimenti, idee, norme, ecc.). L'immagine del mondo, presentando le connessioni conosciute del mondo oggettivo, determina, a sua volta, la percezione del mondo.

Immagini del mondo persone diverse sono diversi a causa delle diverse condizioni culturali e storiche della loro formazione (cultura, lingua, nazionalità, società) e delle differenze negli stili di vita individuali (personali, professionali, età, famiglia, geografici, ecc.).

Un esempio della divisione funzionale di un sistema è la divisione della coscienza fatta da A. N. Leontyev nei suoi componenti (sottosistemi funzionali): significato, significato personale e tessuto sensoriale della coscienza (per maggiori dettagli, vedere il sottoparagrafo 2.1.1). Le funzioni del significato e del significato personale come componenti della coscienza consistono nello strutturare, trasformare le immagini sensoriali della coscienza secondo la pratica storico-sociale (descrizione culturale) e secondo l'esperienza (essere per sé, storia personale delle attività) di il soggetto. Qual è il prodotto di tale trasformazione?

Definizione 2."Immagine del mondo" è un concetto introdotto da A. N. Leontiev per descrivere il prodotto ideale integrale del processo di coscienza, ottenuto attraverso la costante trasformazione del tessuto sensoriale della coscienza in significati ("significazione", oggettivazione). L'immagine del mondo può essere considerata come un processo nella misura in cui modifichiamo il prodotto integrale ideale del lavoro della coscienza.

Il concetto di “coscienza” non è identico al concetto di “immagine del mondo”, poiché il sensoriale (“tessuto sensuale”, secondo A. N. Leontiev) non è una componente immagine ideale. I fattori determinanti nella trasformazione delle immagini sensoriali della coscienza in significati sono le leggi dell'esistenza dell'immagine del mondo e la totalità delle attività attuate dal soggetto.

Attività svolte dal soggetto – forza motrice cambiamenti (sviluppo) nell'immagine del mondo. Considerando l'immagine del mondo come un sistema dinamico stabilito, dobbiamo tenere conto del fatto che questo sistema ha una propria struttura stabile che preserva il sistema dalla distruzione (e, talvolta, dallo sviluppo), che conferisce all'immagine del mondo un certo conservatorismo. È possibile che l'equilibrio tra conservatorismo e variabilità sia una delle caratteristiche dell'immagine del mondo, che rende possibile introdurre una tipologia di "immagini del mondo" (ad esempio, specifiche per età) e algoritmi per descrivere i singoli individui immagini del mondo.

• Va notato che i soggetti non potevano descrivere chiaramente le loro sensazioni, ma potevano nominare il colore, ad es. qui forse è più corretto parlare di sviluppo della percezione aspecifica piuttosto che della sensibilità.
• Tuttavia, non abbiamo il diritto di affermare categoricamente che A. N. Leontiev abbia creato proprio un tale modello di fenomenologia psicologica, descritto dal concetto di “immagine del mondo”.
• Un modello di questo tipo è molto migliore e più accurato dei modelli precedenti nel descrivere e interpretare i fondamentali modelli psicologici, ad esempio, le leggi sulla formazione delle associazioni.
• A. N. Leontiev non introdurrebbe nemmeno un nuovo concetto che sia completamente identico a quello già ampiamente utilizzato.
• Tale conservatorismo può spiegare i meccanismi dell'atteggiamento, dell'appercezione e delle illusioni della percezione.

Shpinarskaya E.N.

L'immagine del mondo antico nei dipinti di N. Poussin

Dove cercare, se si cerca, la bellezza eterna e assoluta? – Nell’Antichità, questo è ciò che insegnavano i filosofi fin dal Rinascimento. Tuttavia è noto che il periodo chiamato Antichità copre circa due (se non tre)mila anni. I classici iniziano nel V secolo a.C. e gli ultimi pensatori antichi vissero nel VI secolo d.C. E l'integrità monolitica, fiorente e ottimistica di un'era enorme si rivela, in un certo senso, un'idealizzazione, un mito che riflette gli ideali umanistici del Nuovo Illuminismo europeo. Ma la coscienza torna ancora e ancora alla ricerca del tempo perduto, nella speranza di ritornare all'infantile assenza di peccato, alla purezza originaria del diritto di nascita umano. I pensieri sono sopraffatti dalla nostalgia per i secoli passati.

Quanto è attraente la civiltà ellenica del V secolo a.C. L'età di Pericle, un classico sano e che afferma la vita. Nella scienza è chiamata “era dell'indipendenza” (F. Zelinsky), “era classica” (R. Vipper). È unanimemente percepito come un periodo di diffusa prosperità, attività sociale e culturale dei Greci, un momento di affermazione e di generosa divulgazione della loro identità spirituale ed etica. La sua caratterizzazione come “età della prosperità” (G. Helmont), la più alta realizzazione della vocazione culturale dei Greci, divenne un assioma culturale. Tuttavia, i veri classici greci sono intrinsecamente ambivalenti e pieni di ansie interiori. "L'antica Grecia, come un paradosso vivente, serve da chiaro esempio di quanto sia difficile comprendere la civiltà", afferma A. Bonnard. La storia ellenica dice che dietro il suo benessere esteriore non vennero mai meno le forze fermentanti e decompositrici, che anche nelle ore più luminose della sua fioritura minarono l'edificio in costruzione. Ricercatore russo delle prime antichità antiche Vyach. Ivanov aveva ragione quando chiamava questo periodo – nonostante la sua accessibilità e chiarezza – “un’era che non è stata ancora sufficientemente rivelata”.

Le contraddizioni sono caratteristiche anche nelle opere dei grandi poeti antichi. Ricordiamo che Omero, autore dell'Iliade e dell'Odissea, insieme allo sviluppo della mitologia come pensiero, minò la funzione religiosa del mito. MANGIARE. Meletinsky scrive che quando le informazioni sacre sui percorsi mitici degli antenati totemici vengono rimosse da un mito... l'attenzione aumenta alle relazioni "familiari" degli antenati totemici, ai loro litigi e lotte, a tutti i tipi di momenti avventurosi", una desacralizzazione di il mito inevitabilmente si verifica. Ulteriore. Ovidio. Avanzò anche più di Omero nell'interpretazione artistica e letteraria del mito. Le sue famose "Metamorfosi" sono un vivido esempio di poema epico, che include molte leggende (per lo più greche) sulla trasformazione di dei e persone in animali, piante, pietre, fiumi e costellazioni. Ma se per il greco preistorico la visione del mondo religioso-mitologica era un'ideologia, un valore vitale-normativo che modella il suo comportamento e la sua coscienza, allora Omero e Ovidio trasformano il mito in un oggetto di creatività letteraria, riducono il suo principio religioso all'estetica e riducono la mitologia all'epico. Omero e Ovidio subiscono una metamorfosi con la mitologia: si trasforma in un'epopea. Già i poeti e i saggi della Grecia notarono che insieme al mito andava perduto qualcosa di così importante e necessario per la vita del greco, che né l'epica, né il lirismo, né il dramma, né la filosofia potevano sostituire. Questo è il prezzo pagato per il desiderio di “comprendere”. il mondo, scopri di cosa è fatto e come è fatto e, dopo aver svelato le sue leggi, impara a controllarle.

Allo stesso tempo, “la civiltà dei Greci collega il mondo e l’uomo”, attraverso la lotta e la battaglia si unisce in armonia, e questo approccio rende l’Antichità così ricca di idee e di ogni tipo di trasformazione, e così luminosa che la coscienza di tutti le successive epoche europee non possono fare a meno di padroneggiarne la cultura.

Il richiamo all'antichità è una delle caratteristiche più importanti dell'arte del Rinascimento. Il termine stesso implica proprio la rinascita dell'antichità. Nel XV secolo era fermamente stabilita l'opinione che l'antichità fosse un grande passato che finì e fu sostituito dal Medioevo. "Media aetas" (medioevo) ha sostituito "santa vetustas" (santa antichità).

L'influenza dell'estetica antica sulla teoria e sulla pratica dell'arte rinascimentale è estremamente importante. Alberti cercò di applicare all'opera pittorica le categorie della retorica classica: invenzione (inventione), composizione (compositione), introdusse il concetto di “convenienza” o “concinnitas”, tratto anche da autori antichi, che può essere meglio spiegato dalla parola “armonia”. Dal desiderio di un sistema e dall'esigenza di armonia delle singole parti è nata la scienza delle proporzioni del corpo umano e della proporzionalità ideale. Gli artisti dell'Alto Rinascimento sentivano nelle opere di Fidia e Policleto, nei trattati di Vitruvio, la possibilità di sintetizzare il meglio che la natura offre e, inoltre, percepivano l'esempio dell'Antichità come una chiamata a creare un ideale spiritualmente e immagine fisica. La ricerca di questa immagine ha portato alla nascita dello slogan “superare la natura” (“superare la natura”). Alberti in “Dieci libri sull’architettura” scrive: “Vi confesso: se non fosse così difficile per gli antichi, che avevano non pochi uomini da imparare e da imitare, elevarsi alla conoscenza di queste arti superiori, che sono datoci ora con tali sforzi, allora i nostri nomi meritano un riconoscimento tanto maggiore in quanto noi, senza mentori e senza modelli, creiamo arti e scienze inaudite e senza precedenti”.

L'antichità e la sua esperienza rinascimentale vengono interpretate nei secoli successivi. Il classicismo ritrova l'incarnazione dei suoi ideali sociali e culturali Grecia antica e Roma repubblicana. Nuove idee artistiche nascono come risultato dell'elaborazione di idee già esistenti e praticate. Fu il richiamo all’arte antica, alle immagini e alle tecniche dei classici che diede origine al termine “classicismo”. L'importanza dell'arte antica come esempio indiscutibile costituisce la base della dottrina del classicismo costantemente sviluppata, operante nella pittura, nella letteratura e nel teatro.

È vero, come all'interno del periodo esemplare, come abbiamo brevemente accennato sopra, si verificano metamorfosi significative con l'antichità quando viene interpretata dal classicismo (e dal Rinascimento). Le immagini poetiche dell'antichità - Medea, Ercole, Orazio, Germanico - appaiono nel classicismo come la personificazione delle passioni insite in esse fin dall'antichità, immutate e purificate da tutto ciò che era l'impronta della loro “età barbarica”. L'inseparabilità della visione poetica dalla speculazione razionale si esprime nell'attenta selezione di “modelli ideali” e di “passioni ideali”, inoltre, saturi di un'alta idea sociale o morale. Così, con le immagini classiche, si verificano trasformazioni e trasformazioni grazie al culto della ragione, apparso non senza l'influenza dell'antica interpretazione dell'estetica attraverso la matematica. La visione del mondo del classicismo esalta l’approccio analitico al Bello, la ragione da “uno di” diventa il criterio principale della bellezza. Il tema della natura è la massima incarnazione della razionalità. Il classicismo lo crede e, come nel caso degli antichi personaggi epici, non ammette nell'arte la natura “barbarica” e non trasformata. Di conseguenza, un paesaggio, ad esempio, nella pittura, si trasforma in una composizione idealmente pensata, eliminando completamente gli incidenti e le sfumature dell'area reale. Nel classicismo fu effettuata una sorta di ricostruzione della vita e, in tutte le sue manifestazioni, gli ideali di ordine e severa disciplina, con l'aiuto dei quali dovevano essere superate le tragiche collisioni della vita reale, si opposero alle imperfezioni della realtà.

La fonte più popolare per esperimenti con soggetti e immagini antichi nel classicismo erano le Metamorfosi di Ovidio. L'appello alla poesia era completamente nello spirito della cultura umanistica del XVII secolo. È difficile nominare un'altra opera letteraria che avrebbe avuto un tale impatto sulle arti visive di questo tempo. La creatività estetica, essendo parte dell'attività spirituale e razionale dell'uomo, introducendo nella sua sfera la “materiale della vita”, lo ha purificato da tutto ciò che non è importante. Questo è ciò che credevano i rappresentanti del classicismo. Ovidio li ha spinti a questa idea: ha abilmente mancato nelle trame dei miti tutto ciò che, dal suo punto di vista, non era importante.

È difficile elencare i nomi di tutti gli artisti che hanno tratto trama e ispirazione dal poema. Ci concentreremo su uno di essi. Questo è Nicolas Poussin (1594-1665).

Poussin è conosciuto come il capostipite della pittura classicista francese del XVII secolo, ma vorrei presentarlo innanzitutto come un lettore entusiasta di Ovidio, che portò con sé il suo amore per le “Metamorfosi” per tutta la vita, e poi come il creatore delle sue , immagine sorprendentemente attraente del mondo antico. Poussin può essere attribuito condizionatamente alla terza generazione, la cui opera è stata ispirata dall'antichità.

Le opere sopravvissute di Poussin del primo periodo parigino illustrano le Metamorfosi di Ovidio e l'Eneide di Virgilio. Da “Metamorfosi” l'artista seleziona soggetti riguardanti le leggi delle trasformazioni naturali. Si ritiene che Poussin sia stato influenzato dalle precedenti illustrazioni di Ovidio dell'edizione del 1619 di Langelier. Tuttavia, Poussin è caratterizzato da un atteggiamento più premuroso nei confronti del testo. Cerca una maggiore espressività dell'azione drammatica, introducendo figure che, a suo avviso, mancano nel testo. Nei disegni “Teti e Achille” e “La trasformazione di Akida in un dio fluviale” ci sono molte figure, ognuna delle quali esprime un sentimento. Insieme, queste figure formano un quadro emotivo diversificato. Viene rivelato l'alfabeto del pittore: la rivelazione di un evento drammatico attraverso lo stato dei suoi partecipanti, incarnato nella posa e nel gesto. I disegni “Adone” e “Il ratto di Europa” sono dello stesso piano.

Le metamorfosi secondo Ovidio e Poussin sono nuova vita, che ha acquisito un nuovo significato. Il processo di trasformazione è sempre molto movimentato: si sostituiscono rapidamente e hanno un numero enorme di testimoni. Le opere di Poussin sui temi delle "Metamorfosi" trasmettono in modo molto accurato queste qualità del poema di Ovidio. Sono anche ricchi di personaggi ed eventi. Un tipico esempio è il dipinto “Il regno di Flora” (circa 1631).

È una composizione a più figure con un ritmo chiaro, misurato, letteralmente musicale. Sottomettendosi a questo ritmo, numerosi eroi di Ovidio vivono nel quadro. Possiamo dire che Poussin porta al limite la ricchezza dell'antico testo romano: "Il Regno di Flora" contiene gli eroi di più capitoli contemporaneamente. Inoltre, ogni personaggio racconta pienamente la propria storia. Ecco la morte di Aiace, gettandosi sulla spada, e Clizia, innamorata di Apollo, ed Eco, e Narciso che ammira la propria immagine riflessa, e Adone e Giacinto. Dopo la loro morte tutti diedero vita a vari fiori che adornavano il profumato regno di Flora. È raffigurata al centro della tela: aggraziata e aggraziata, inonda il terreno di fiori.

Consideriamo un'altra immagine, o meglio due versioni di essa, come una transizione piuttosto netta dalla percezione dell'antichità “secondo Ovidio” all'antichità “secondo Poussin”. La trama è piuttosto insolita: i pastori scoprono inaspettatamente una tomba con l'iscrizione "E io ero in Arcadia...". L'Arcadia felice potrebbe servire da ottimo sfondo per i personaggi in continua evoluzione di Ovidio, ma si rivela un punto di partenza per riflettere su il significato della vita. Poussin fa tacere il rumore delle voci e degli eventi per sentire finalmente qualcosa di più. Pertanto, è del tutto naturale percepire la riduzione dei personaggi nella seconda versione de “I pastori arcadici” (1650). E l'alternativa al rumoroso ambiente umano è la natura silenziosa e maestosa. Le viene prestata sempre più attenzione.

Per Poussin la natura è la personificazione della più alta armonia dell'esistenza. L'uomo ha perso la sua posizione dominante, è percepito solo come una delle tante creazioni della natura, alle cui leggi è costretto a obbedire. Come nota V.N Prokofiev, studioso delle belle arti francesi del XVII secolo e dell'opera di Poussin in particolare: "ora la trama - l'azione umana - entra in profondità nell'insieme naturale", intendendo l'antico dipinto paesaggistico di Poussin dopo il 1643. I paesaggi di Poussin sono intrisi di un senso di grandezza e grandezza del mondo. Rocce ammucchiate, gruppi di alberi rigogliosi, laghi cristallini, fresche sorgenti che scorrono tra pietre e cespugli ombrosi si combinano in una composizione olistica plasticamente chiara basata sull'alternanza di piani spaziali, ciascuno dei quali si trova parallelo al piano della tela. La combinazione di colori è molto sobria, molto spesso basata su una combinazione di toni freddi blu e bluastri del cielo e dell'acqua e toni caldi grigio-brunastri del terreno e delle rocce.

Ogni paesaggio crea la propria immagine unica: “Paesaggio con Polifemo” (1649), “Paesaggio con Ercole e Caco” (1649), “Funerali di Focione” (dopo il 1648), il ciclo paesaggistico “Le Quattro Stagioni”.

Uno dei picchi dell’opera di Nicolas Poussin è il dipinto “Paesaggio con Polifemo”.

Attenzione e perseveranza sono richieste da parte dello spettatore che si ferma davanti al dipinto. L’opera si intitola “Paesaggio con Polifemo”, ma anche per vedere Polifemo bisogna faticare. La potente figura del Ciclope è come una continuazione della montagna su cui siede e suona il flauto. La figura si trova al centro della tela, ma sullo sfondo.

Ricordiamo la leggenda di Polifemo: il terribile, terribile, crudele Ciclope Polifemo si innamorò della ninfa Galatea. Galatea amava il bellissimo giovane Akida e la passione del mostro le faceva schifo. Un giorno Polifemo li rintracciò e lanciò pietre ad Akida. Akid si trasformò in un dio fluviale, e Galatea poi racconta nuovamente le parole dei Ciclopi rivolte a lei:

Tu, Galatea, sei più bianca dei petali della candida ligustra,

Prati fioriti primaverili e sopra l’ontano dal lungo tronco,

Tu, più luminoso del cristallo, sei più giocoso di un capretto!

Sei più liscio di quelle conchiglie che sono state strofinate dal mare per tutta la vita;

Il sole invernale è più dolce e gradevole delle ombre estive;

I platani di montagna sono più snelli, gli alberi sono più generosi degli alberi da frutto;

I banchi di ghiaccio sono più trasparenti di te; l'uva matura è più dolce.

Sei più soffice della ricotta, più leggero della lanugine del cigno...

Tale tenerezza delle parole nella bocca di Polifemo è davvero sorprendente. Polifemo “crudele e terribile” diventa “innamorato”: con i Ciclopi si sono verificate metamorfosi straordinarie. In precedenza, il suo intrattenimento principale era lanciare pietre contro le navi che si avvicinavano all'isola, ora suona il flauto. Polifemo, con l'aiuto di Poussin, iniziò a suonare musica per sempre. La musica è bella e armoniosa, connessa con la natura. Il gioco stravagante dei contorni delle nuvole sopra Polifemo è la musica stessa, che scorre dal flauto del Ciclope. Musica e nuvole si intrecciano, reincarnandosi nel principio armonioso della natura. La metamorfosi è un concetto che può essere utilizzato per interpretare tutto nell'immagine. Le metamorfosi dei fenomeni più diversi sono in amore e armonia tra loro.

L'amore è la chiave principale dell'immagine. A sua volta, il dipinto è un modo unico per aiutare la natura a trovare uno stato stabile e pacifico di amore e bellezza. Questa qualità è inizialmente inerente alla natura, ma spesso scompare a causa della vanità e dell'eccessiva attività umana. Poussin esclude la vanità e lascia alla natura la possibilità di essere, per così dire, sola con se stessa.

L'antichità appare qui come una delle metamorfosi della natura e dell'umanità. Ancora trasformazioni e ancora amore. L'uno dall'altro e viceversa: amore dalla trasformazione e trasformazione per amore. Ci sono moltissimi esempi. Nei miti, queste sono storie su Apollo e Dafne, Zeus e Io, Zeus ed Europa, Poseidone e Demetra. Questo elenco può essere continuato per molto tempo. La principale metamorfosi dell'amore è che una persona diventa una persona. E se consideriamo "Paesaggio con Polifemo" come un'opera in cui "l'anima di Poussin era espressa nel modo più completo e completo" (A. N. Benois), allora diventa chiaro il motivo per cui è stato scelto il mito di Polifemo per il dipinto: un mostro diventa un uomo. Sebbene ci siano analoghi a questo tipo di eventi nelle prime opere letterarie. Nella poesia su Gilgamesh, che è più di mille anni più antica delle Metamorfosi, c'è una storia su Enkidu, che viveva tra gli animali selvaggi, ma, essendosi innamorato degli scacchi, divenne completamente diverso, divenne un uomo. L'epopea dice di lui: "È diventato più intelligente, con una comprensione più profonda".

Torniamo a Ovidio:

A forma di cuneo, lungo e affilato, si estende molto nel mare

Il mantello è bagnato su entrambi i lati dalle onde del mare.

I ciclopi selvaggi vi salirono sopra e si sedettero al centro.

Le pecore smarrite lo seguivano, incustodite.

Dopo aver deposto ai suoi piedi il pino, che serviva

Per lui sarebbe bastato un bastone da pastore appeso all'albero maestro

Prese con le dita una pipa, da cento pipe tenute insieme,

E le montagne del villaggio udirono i suoi fischi,

E i ruscelli udirono...

Poussin riproduce in modo molto accurato i versi della poesia nella pittura. La montagna che funge da letto a Polifemo è posta al centro dell'immagine. Lo stesso Polifemo quasi si fonde con la massa scabra della montagna, paragonata ad un vulcano fumante. È curioso che nel testo di “Metamorfosi” si faccia riferimento ad un vulcano. Polifemo esclama:

Sono in fiamme, dentro di me ha infuriato un fuoco insopportabile, -

Come se nel petto portassi tutta l'Etna con tutta la sua potenza,

Trasferito in me!

Muovendo ulteriormente lo sguardo sull'immagine, noti la perfetta premurosità della composizione. È decisamente statico. Vengono utilizzate molte tecniche: rigorosa alternanza di verticali e orizzontali parallele ai bordi della tela. Poi c'è la simmetria: il profilo della roccia a sinistra si ripete nella sagoma dell'albero a destra, e la montagna con Polifemo al centro forma un triangolo regolare. Ciò illustra il profondo rispetto di Poussin per l'arte antica, la sua conoscenza dell'antica credenza nella stretta parentela di simmetria e armonia, che incarna l'idea di bellezza.

Nello spazio della tela si possono distinguere quattro piani. La prima corrisponde alle figure di una divinità fluviale, di ninfe e di satiri; il secondo: persone che coltivano il campo; al terzo - una spiaggia rocciosa con Polifemo su una delle cime; il quarto – il mare e la città sulla costa. Il primo piano viene confrontato con il terzo, il secondo con il quarto. Poussin è fedele all'idea di armonia in ogni cosa: senza violare la struttura prospettica e rispettando le condizioni poste dal tema (Polifemo dovrebbe essere molto più grande di tutti gli altri in termini di dimensioni), il pittore collega i personaggi con un rapporto di commensurabilità. Da qui la natura in scala unica delle figure in primo piano e di Polifemo. In primo piano ci sono varie personificazioni della natura: una divinità fluviale, dee della foresta, driadi, ninfe, satiri; nel terzo Polifemo è l'incarnazione degli elementi naturali.

L'elemento naturale stesso è statico. È scritto in colori selezionati con molta attenzione, perfettamente coordinati tra loro. Un discorso a parte merita il tono: domina la modellazione scura dell'immagine, quasi infrangibile alla luce, che contrasta fortemente con il testo chiaro di “Metamorfosi” e con il colore molto chiaro e brillante di “Kingdom of Flora”. Ancora una volta, attraverso “I pastori arcadici” si assiste a un “oscuramento” dei paesaggi di Poussin. Più o meno stabile, l'armonia statica è possibile in condizioni di scarsa illuminazione. Attraverso il tono e il colore, l'ambiente nel dipinto quasi avvolge i personaggi.

Il tono scuro è associato all’eternità, ma anche al vuoto nero del caos. Molti ricercatori del lavoro di Poussin notano che “la felice utopia di Poussin è tutt’altro che serena”. Cosa trasmette ancora l'immagine: armonia o il suo contrario?

“Paesaggio con Polifemo” è stato dipinto a Roma, sotto un cielo azzurro e luminoso, accanto alla bellezza colorata e rumorosa delle strade italiane. Un'alternativa all'ambiente di vita visibile era “Paesaggio...”, in cui è stato creato un mondo ideale ma chiuso.

Anche se provi ad estenderlo oltre l'ambito dell'immagine, si scopre che si chiude in un panorama meraviglioso. Oppure si trasforma gradualmente nella propria immagine speculare. Davvero un paesaggio così affascinante non è capace di trasformarsi, almeno per un attimo, in una realtà che ci dona armonia? Esiste una via d’uscita per la “terra peccaminosa”? Dal bordo destro dell'immagine, dietro un albero rigoglioso, puoi vedere il mare e, ancora più lontano, la città. Questo è il posto più luminoso nella foto. Le persone che si facevano gli affari propri sullo sfondo di “Landscape...” apparentemente provenivano da lì.

Ma noi spettatori siamo da questa parte, e dobbiamo ancora guardare la città popolata di gente. Sembra che sia molto bello lì, il sole e l'acqua danno pace e gioia. Ci sono molte immagini di acqua nella foto. Forse è lei la chiave preziosa che apre il percorso dal mondo terreno al mondo ideale.

Al centro della composizione ci sono laghi e un maestoso fiume; in primo piano è accuratamente dipinto un ruscello trasparente che lava ciottoli e una brocca d'acqua.

Con attenzione, guardando lentamente l'immagine, inizi involontariamente a sentire la freschezza dell'acqua, spia insieme ai satiri le ninfe e le driadi, e quasi ti ritrovi in ​​questo mondo ideale, finché non incontri un ostacolo inaspettato. Questo è un saggio (V.N. Prokofiev chiama la figura nel dipinto un saggio, S.M. Daniel - il dio del fiume) che indossa una corona di alloro. Osserva con calma ciò che accade, invita a unirsi alla contemplazione del paesaggio, ma allo stesso tempo è custode dell'armonia. Prima di andare oltre, lo spettatore deve guadagnarsi la sua fiducia, a differenza dei personaggi del film, ai quali, come partecipanti all'armonia, è concesso tutto. Le persone e gli altri abitanti dell'immagine, facendo i loro affari, non ascoltano la musica affascinante. Lo sente il saggio, lo stesso Polifemo e, forse, la natura maestosa. Man mano che ci avviciniamo a Polifemo, incontriamo sempre meno personaggi. Polifemo non sarà interessato a niente e nessuno per molto tempo, quindi lo hanno lasciato solo con la sua musica.

Poussin ha creato la propria immagine del mondo antico, se non un mondo completamente diverso e speciale. Simmetria e armonia, stretta subordinazione della composizione al piano dell’artista, basato sul canone classicista, sono al confine stesso del mondo vivente. Ancora un po 'e solo il predominio della correttezza dogmatica porterà alla morte dei personaggi. Anche adesso sono estremamente autosufficienti: non hanno bisogno di spettatori, non hanno bisogno di vicini nel quadro, al punto da rischiare di essere inutili a se stessi. V.N. Prokofiev rileva la stessa situazione nel famoso autoritratto di Poussin (1650): “la maestosa inaccessibilità della figura monolitica dell'artista-pensatore è pronta a trasformarsi in solitudine, la rigida organizzazione matematica dello spazio la incatena, come se la saldasse per sempre in una struttura cristallina immobile”.

L'armonia attentamente calcolata e autosufficiente è destinata all'inattività e, di conseguenza, alla distruzione. È interessante osservare che uno spettatore impreparato raramente si ferma davanti al capolavoro dell'Ermitage che stiamo esaminando: è troppo oscuro, troppo corretto, troppo laborioso per poterlo percepire.

È possibile l’armonia nell’autosufficienza? È possibile il dialogo, il processo di comunicazione con una composizione matematicamente verificata?

Ricordiamo che una delle funzioni principali dell'arte è la comunicazione. Di conseguenza, il colore, la luce e la calma trovata con il loro aiuto sono necessari per trasmettere allo spettatore una sensazione di armonia. L’artista utilizza tutti i mezzi a sua disposizione, anche un po’ “sovraccarico” di classicismo, per ricordare l’integrità dell’essere, la maestosità e la bellezza della natura. La Bellezza che regna nel “Paesaggio con Polifemo” dona la sua luce allo spettatore sensibile se trova la forza di liberarsi dalla vanità del mondo quotidiano e dedicarsi alla contemplazione. “Il passato diventa qui una forza educativa attiva, e la storia Primo– lo strumento principale per influenzare il presente per il bene del futuro”, osserva V.N. Prokofiev sul ruolo dell’antichità nell’opera di Poussin (e soprattutto sottolinea che anche la biblica “Storia Sacra” nell’opera di Poussin appare come storia antica).

Ricordiamo Afrodite. Secondo Empedocle Afrodite è simbolo del principio unificante. Dà al mondo uno stato di "venerabile armonia", che è raffigurato in "Paesaggio con Polifemo". Questo è il punto di quiete alla fine del percorso. In esso, a questo punto, già secondo Aristotele, regna la pace. Le ansie e le passioni del mondo sensoriale si placano in lei e l'esistenza si congela in uno stupore beato, sereno, regale. L'Universo, uguale a se stesso, resta solo con se stesso: le sue profondità non sono più tormentate né dal dolore della nascita, né da quello della morte. Sembra riposarsi dopo le prove sopportate, avendo superato dentro di sé la divisione e la pluralità. Questa è l’ora più felice, “stellata” della vita universale: tutte le cose sono abbracciate dall’uguaglianza primordiale, messa alla prova nel “grembo unico”.

Questi pensieri sulla pace e l'armonia nascono dagli antichi filosofi greci Empedocle e Aristotele, ma caratterizzano in gran parte il “Paesaggio con Polifemo”, dipinto dall'artista francese del XVII secolo. In contrasto con le Metamorfosi di Ovidio, ricche di movimento e passione, con la cui illustrazione iniziò la comunicazione di N. Poussin con l’antichità.

L'antichità ha reso Poussin un ammiratore appassionato e ha dato vita alla sua creatività. Ma proprio come l’antichità era ambivalente nella sua essenza, l’esperienza che Poussin ne fa ha diverse varianti, da “Il Regno di Flora” attraverso “I pastori arcadici” fino a “Paesaggio con Polifemo”.

N. Poussin si stabilì su questa comprensione dell'antichità, che si rifletteva maggiormente nei suoi paesaggi, dove la Natura diventava il personaggio principale e l'armonia diventava il modo della sua esistenza.