Ideea generală a imaginii lumii. Ideea „imaginei lumii” în știința psihologică

Ca urmare a stăpânirii materialului din capitol, studentul trebuie să:

stiu

• conceptul de „imagine a lumii” și să îl poți folosi;
• tipuri de modele ale imaginii lumii și să le poată descrie;
• modele de bază de funcționare a imaginii lumii și specificul ei profesional;

a fi capabil să

• utilizați conceptul de „imagine a lumii” pentru a generaliza și interpreta rezultatele utilizării metodelor de psihologie a semanticii subiective și psihosemanticii;
• folosiți cunoștințele despre specificul profesional al imaginii lumii pentru a lucra cu diferite tipuri de profesioniști;

proprii

• cunoștințe despre componentele structurale ale imaginii lumii pentru planificarea cercetării;
• a descris scheme de cercetare și posibilitatea utilizării lor în propriile dezvoltări științifice și aplicative.

Conceptul de „imagine a lumii”

Imaginea lumii ca sistem de semnificații

A. N. Leontiev a introdus conceptul de „imagine a lumii” pentru a rezolva problemele de generalizare a uriașului corp de date empirice acumulate în studiile percepției umane. Făcând o analogie, putem spune că, la fel cum conceptul de „imagine” este un concept integrator pentru o descriere sistemică a procesului de percepție, ținând cont de totalitatea componentelor sale active și reactive, la fel și conceptul de „imagine a lume” este un concept integrator pentru descrierea întregii fenomenologie a activității cognitive umane. Astăzi, acest concept are un potențial descriptiv foarte mare pentru toate domeniile psihologiei ruse.

Presupunând că subiectul reflecției mentale sunt acele relații ale realității care sunt semnificative pentru reglarea activității (pentru animale - viață), A. N. Leontiev a dovedit acest lucru într-o serie de experimente privind dezvoltarea sensibilității nespecifice: subiecții, în timp ce îndeplinesc o sarcină. , a învățat să distingă culoarea pielii palmei (Leontiev, 1981). Aceste fapte i-au permis lui A. N. Leontiev să dezvolte opinii asupra rolului activității în formarea senzațiilor, asupra determinării senzațiilor de realitatea obiectivă.

Rezumând rezultatele numeroaselor studii de percepție, A. N. Leontyev propune „ipoteza asimilării”: esența mecanismului de asimilare senzorială constă în asimilarea dinamicii acțiunilor perceptive la proprietățile a ceea ce este reflectat.

• 1. O persoană recunoaște un obiect prin atingere după ce mișcările degetelor și palmei descriu un contur similar cu forma obiectului.
• 2. O persoană identifică vizual un obiect sau o imagine după ce linia sa de vedere (fixată cu o ventuză cu microfon în jurul pupilei, fasciculul lanternei arată mișcările privirii pe hârtie fotografică) descrie un contur similar obiectului sau imaginii.
• 3. O persoană recunoaște un sunet după ce frecvența de vibrație a timpanului devine similară cu frecvența vibrațiilor sonore.

Datele experimentale (sensibilitate nespecifică, studii de auz) i-au permis lui A. N. Leontyev să sugereze „că procesul de asimilare, cu posibilitatea contactului practic extern al organului motor cu obiectul exclus, are loc prin „compararea” semnalelor din cadrul sistemului, adică în câmp intern” (Leontiev, 1981, p. 191). Această ipoteză este una dintre primele formulări ale tezei despre multimodalitate și posibilă amodalitate a imaginii.

Rezolvând problema apariției psihicului, A. N. Leontiev a restrâns condițiile (lumea) la obiectul nevoii și proprietățile sale. Rezolvând problema apariției unei imagini, el, dimpotrivă, a dovedit dependența percepției de întreaga lume obiectivă în ansamblu: „Se pare că condiția pentru adecvarea percepției unui obiect individual este adecvată. percepția lumii obiective ca întreg și relevanța obiectului pentru această lume” (ibid., p. 149) .

A. N. Leontiev a subliniat în special: „a) natura predeterminată a acestei lumi obiective desemnate, semnificative pentru fiecare act specific de percepție, necesitatea de a „include” acest act într-o imagine gata făcută a lumii; b) această imagine a lumii; lumea acţionează ca unitate a experienţei individuale şi sociale” (Leontiev, 1983, p. 36).

Se subliniază rolul experienței umane și rolul sistemelor de semnificații dezvoltate social în conștientizarea acestei experiențe, neidentitatea imaginii lumii cu o imagine vizuală sau orice altă imagine, orice combinație de imagini. „Scooping out” a unei imagini subiective din lume descrisă de A. N. Leontyev este interpretată de E. Yu. Artemyeva (Artemyeva, 1999) ca primul model propus de îmbinare a procesului, a imaginii și a realității într-un act mental. În proiectul menționat mai sus (Leontiev, 1983, pp. 37–38) a cărții nescrise a lui A. N. Leontiev (probabil „Imaginea lumii”), dezvoltarea prezentării timpului în expansiune se încheie cu o perspectivă socio-istorică și a extinderii spațiului cu perspectivă cosmică („Nu mai este al meu, ci uman”).

Imaginea lumii, pe lângă cele patru dimensiuni ale spațiu-timpului, are și o a cincea „cvasi-dimensiune” [sens]: „Aceasta este o tranziție prin senzualitate, dincolo de granițele senzualității, prin modalități senzoriale la amodal. lume! Lumea obiectivă apare în sens, adică imaginea lumii este plină de semnificații "(Leontiev, 1983, vol. 2, p. 260). Introducerea celei de-a cincea dimensiuni subliniază faptul că imaginea lumii este determinată nu numai de caracteristicile spațio-temporale ale realității (modelul patrudimensional al spațiu-timpului), ci și de sensul pentru subiect a ceea ce este reflectat. : „...Semnificațiile nu apar ca ceea ce se află în fața lucrurilor, ci ca ceea ce se află în spatele apariției lucrurilor - în conexiunile obiective cunoscute ale lumii obiective, în diverse sisteme în care ele există doar și doar le dezvăluie. proprietăți” (ibid., p. 154). Sensul subiectiv al evenimentelor, obiectelor și acțiunilor cu ele structurează imaginea lumii într-un mod complet diferit de structurarea spațiilor metrice, „contractează și întinde” afectiv spațiul și timpul, plasează accente de semnificație, perturbă succesiunea acestora și, astfel, pune la îndoială (sau nu pune) tot felul de conexiuni logice, făcând parte din irațional. „Imaginea lumii” este un concept care descrie un model subiectiv, părtinitor al lumii, inclusiv raționalul și iraționalul, care se dezvoltă pe baza unui sistem de activități în care este inclusă o persoană (Artemyeva, Strelkov, Serkin, 1983). ).

Lucrarea lui A. N. Leontiev „Imaginea lumii” (Leontiev, 1983, vol. 2) ne permite să reconstruim probabil modelul cincidimensional al fenomenologiei descris de conceptul de „imagine a lumii”: patru dimensiuni ale spațiu-timpului sunt „penetrate” de a cincea dimensiune - valoare, ca o altă coordonată a fiecărui punct al spațiu-timp cu patru dimensiuni. Interpretând, putem spune că la fel ca două puncte îndepărtate unul de celălalt într-un avion figură geometrică, se pot atinge dacă pliați foaia în spațiu tridimensional, obiectele, evenimentele și acțiunile îndepărtate în timp și coordonatele spațiului se pot atinge în sens, apar „înainte”, deși s-au întâmplat „după” în timp și coordonate spațiale de patru- spațiu-timp dimensional. Acest lucru este posibil doar pentru că „spațiul și timpul imaginii lumii” sunt subiective. Dacă luăm în considerare conceptul de reprezentare a semnificațiilor și semnificațiilor pentru viitor, atunci „încercuirea” timpului subiectiv al imaginii lumii, „avansul” și „întârzierea” acesteia față de realitatea convențională devin de înțeles.

Folosind un astfel de model, abandonăm modelele uniforme ale spațiului neschimbător umplut cu obiecte și modelul uniform al timpului plin de evenimente cu obiecte în spațiu. Logic vorbind strict, atunci când formulăm conceptul de „imagine a lumii”, nu ar trebui să mai folosim structurile de descriere a lumii materiale, ci structurile descrierilor unor fenomene ideale precum concept, sens, reprezentare, idee, gândire, etc. Exact asta a vrut să spună A. N. Leontyev, vorbind despre imaginea lumii ca sistem de semnificații. Neacceptarea acestui fapt reprezintă o fundătură metodologică pentru mulți cercetători care propun modele de spațiu sau timp subiectiv uniform, care să permită, cu mare rezervă (sau, ca să spunem direct, „cu ajustare”), descrierea faptelor obținute în experimentului, dar sunt neputincioși în a prezice structurile subiective ale spațiului și timpului. Problema timpului imaginii lumii în dezvoltarea sa necesită o soluție radicală la problemele încă nedezvoltate de sincronizare a proceselor lumilor „interne” și „externe” și „recalificarea” datelor experimentale asupra tuturor cognitive. procesele (în special memoria) așa cum sunt construite nu numai „ca rezultat”, ci, înainte de toate, „pentru” activitate.

Pe baza raționamentului de mai sus, să formulăm următoarele definiții de lucru.

Definiția 1.„Imaginea lumii” este un concept introdus de A. N. Leontiev pentru a descrie sistemul integral al semnificațiilor umane. Imaginea lumii se construiește pe baza identificării a ceea ce este semnificativ (esențial, funcțional) pentru sistemul de experiențe realizate de subiect (semne, impresii, sentimente, idei, norme etc.). Imaginea lumii, prezentând legăturile cunoscute ale lumii obiective, determină, la rândul său, percepția lumii.

Imagini ale lumii oameni diferiti sunt diferite datorită condițiilor culturale și istorice diferite ale formării lor (cultură, limbă, naționalitate, societate) și diferențelor de stiluri de viață individuale (personal, profesional, de vârstă, gospodărie, geografic etc.).

Un exemplu de împărțire funcțională a unui sistem este împărțirea conștiinței realizată de A. N. Leontyev în componentele sale (subsisteme funcționale): sens, semnificație personală și țesut senzorial al conștiinței (pentru mai multe detalii, vezi subparagraful 2.1.1). Funcțiile semnificației și sensului personal ca componente ale conștiinței constau în structurarea, transformarea imaginilor senzoriale ale conștiinței în conformitate cu practica socio-istorică (descrierea culturală) și în conformitate cu experiența (a fi pentru sine, istoria personală a activităților) a subiectul. Care este produsul unei astfel de transformări?

Definiția 2.„Imaginea lumii” este un concept introdus de A. N. Leontiev pentru a descrie produsul ideal integral al procesului de conștiință, obținut prin transformarea constantă a țesutului senzorial al conștiinței în semnificații („semnificare”, obiectivare). Imaginea lumii poate fi considerată ca un proces în măsura în care schimbăm produsul integral ideal al muncii conștiinței.

Conceptul de „conștiință” nu este identic cu conceptul de „imagine a lumii”, deoarece senzorialul („țesutul senzual”, după A. N. Leontiev) nu este o componentă. imagine ideală. Factorii determinanți în transformarea imaginilor senzoriale ale conștiinței în semnificații sunt legile existenței imaginii lumii și totalitatea activităților implementate de subiect.

Activități desfășurate de subiect – forta motrice schimbări (dezvoltare) în imaginea lumii. Considerând imaginea lumii ca un sistem dinamic consacrat, trebuie să ținem cont de faptul că acest sistem are o structură proprie stabilă care păstrează sistemul de distrugere (și, uneori, dezvoltare), ceea ce conferă imaginii lumii un oarecare conservatorism. Este posibil ca echilibrul dintre conservatorism și variabilitate să fie una dintre caracteristicile imaginii lumii, ceea ce face posibilă introducerea unei tipologii de „imagini ale lumii” (de exemplu, specifice vârstei) și algoritmi pentru descrierea individuală. imagini ale lumii.

• De remarcat faptul că subiecții nu și-au putut descrie clar senzațiile, ci ar putea denumi culoarea, adică. aici, poate, este mai corect să vorbim mai degrabă despre dezvoltarea percepției nespecifice decât despre sensibilitate.
• Totuși, nu avem dreptul să afirmăm categoric că A. N. Leontiev a creat tocmai un astfel de model de fenomenologie psihologică, descris de conceptul de „imagine a lumii”.
• Un astfel de model este mult mai bun și mai precis decât modelele anterioare în descrierea și interpretarea fundamentală tipare psihologice, de exemplu, legile de formare a asocierii.
• A. N. Leontiev nici nu ar introduce un nou concept complet identic cu cel deja folosit pe scară largă.
• Un astfel de conservatorism poate explica mecanismele atitudinii, apercepției și iluziilor de percepție.

Shpinarskaya E.N.

Imaginea lumii antice în picturile lui N. Poussin

Unde să cauți, dacă cauți, frumusețea eternă și absolută? – În Antichitate, așa au învățat filozofii încă din Renaștere. Cu toate acestea, este bine cunoscut faptul că perioada numită Antichitate acoperă aproximativ două (dacă nu trei) mii de ani. Clasicii încep în secolul al V-lea î.Hr., iar ultimii gânditori antici și-au trăit viața în secolul al VI-lea d.Hr. Iar integritatea monolitică, înfloritoare, optimistă a unei epoci uriașe se dovedește a fi, într-un anumit sens, o idealizare, un mit care reflecta idealurile umaniste ale Noii Iluminism europene. Dar conștiința se întoarce iar și iar înapoi în căutarea timpului pierdut, în speranța de a reveni la lipsa de păcat infantilă, la puritatea originară a dreptului de naștere uman. Gândurile sunt biruite de nostalgia secolelor trecute.

Cât de atractivă este civilizația elenă din secolul al V-lea î.Hr. Epoca lui Pericle, un clasic sănătos și care afirmă viața. În știință se numește „era independenței” (F. Zelinsky), „era clasică” (R. Vipper). Este unanim perceput ca un timp de prosperitate larg răspândită, de activitate socială și culturală a grecilor, un timp de afirmare și dezvăluire generoasă a identității lor spirituale și etice. Caracterizarea ei ca „epocă a prosperității” (G. Helmont), cea mai înaltă realizare a vocației culturale a grecilor, a devenit o axiomă culturală. Cu toate acestea, adevărații clasici greci sunt în mod inerent ambivalenți și plini de anxietăți interne. „Grecia antică, ca un paradox viu, servește ca un exemplu clar al cât de dificil este să înțelegi civilizația”, spune A. Bonnard. Istoria elenă spune că în spatele bunăstării sale exterioare nu au dispărut niciodată forțele de fermentare, de descompunere, care chiar și în cele mai strălucitoare ore ale înfloririi sale au subminat clădirea în construcție. Vyach, cercetător rus al antichităților antice timpurii. Ivanov a avut dreptate când a numit această dată – în ciuda accesibilității și clarității sale – „o epocă care nu a fost încă suficient dezvăluită”.

Contradicțiile sunt caracteristice și în operele marilor poeți antici. Să ne amintim că Homer, autorul Iliadei și al Odiseei, împreună cu dezvoltarea mitologiei ca gândire, au subminat funcția religioasă a mitului. MÂNCA. Meletinsky scrie că atunci când informațiile sacre despre traseele mitice ale strămoșilor totemici sunt îndepărtate dintr-un mit... atenția este sporită asupra relațiilor „de familie” ale strămoșilor totemici, certurile și luptele lor, la tot felul de momente aventuroase”, o desacralizare a mitul apare inevitabil. Mai departe. Ovidiu. El a avansat chiar mai departe decât Homer în interpretarea artistică și literară a mitului. Faimosul său „Metamorfoze” este un exemplu viu de poem epic, care include multe legende (în mare parte grecești) despre transformarea zeilor și a oamenilor în animale, plante, pietre, râuri și constelații. Dar dacă pentru grecul preistoric viziunea religios-mitologică asupra lumii era o ideologie, o valoare vital-normativă care îi modelează comportamentul și conștiința, atunci Homer și Ovidiu transformă mitul într-un obiect al creativității literare, își reduc principiul religios la estetică și reduc mitologia. la epopee. Homer și Ovidiu suferă o metamorfoză cu mitologia: se transformă într-o epopee. Deja poeții și înțelepții Greciei au observat că odată cu mitul s-a pierdut ceva atât de important și necesar pentru viața grecului, pe care nici epicul, nici lirismul, nici drama, nici filozofia nu l-au putut înlocui. Acesta este prețul plătit pentru dorința de a „înțelege lumea, află din ce este făcută și cum este făcută și, după ce i-a dezlegat legile, învață să le controlezi.”

În același timp, „civilizația grecilor leagă lumea și omul”, prin luptă și luptă se unește în armonie, iar această abordare face ca Antichitatea să fie atât de bogată în idei și tot felul de transformări și atât de strălucitoare încât conștiința tuturor epocile europene ulterioare nu pot face fără să-și stăpânească cultura.

Apelul la Antichitate este una dintre cele mai importante caracteristici ale artei Renașterii. Termenul în sine implică tocmai renașterea antichității. În secolul al XV-lea, opinia a fost ferm stabilită că antichitatea este un mare trecut care s-a încheiat și a fost înlocuit de Evul Mediu. „Media aetas” (evul mediu) a înlocuit „santa vetustas” (sfânta antichitate).

Influența esteticii antice asupra teoriei și practicii artei renascentiste este extrem de importantă. Alberti a încercat să aplice unei opere de pictură categoriile retoricii clasice: invenție (inventione), compoziție (compositione), a introdus conceptul de „convenienza” sau „concinnitas”, extras tot din autorii antici, care poate fi explicat cel mai bine prin cuvântul „armonie”. Din dorința pentru un sistem și cerința de armonie a părților individuale, a crescut știința proporțiilor corpului uman și a proporționalității ideale. Artiștii Înaltei Renașteri au simțit în lucrările lui Fidia și Policlet, în tratatele lui Vitruvius, posibilitatea de a sintetiza tot ce este mai bun pe care natura le oferă și, în plus, au perceput exemplul Antichității ca pe o chemare la crearea unui ideal spiritual și spiritual. imagine fizică. Căutarea acestei imagini a dus la apariția sloganului „a depăși natura” („superare la natura”). Alberti în „Zece cărți de arhitectură” scrie: „Vă mărturisesc: dacă nu era atât de greu pentru vechii, care aveau o mulțime de oameni de la care să învețe și să imite, să se ridice la cunoașterea acestor arte superioare, care sunt dat nouă acum cu asemenea eforturi, atunci numele noastre merită cu atât mai multă recunoaștere cu cât noi, fără mentori și fără modele, creăm arte și științe nemaiauzite și fără precedent.”

Antichitatea și experiența ei de către Renaștere sunt interpretate în secolele următoare. Clasicismul găsește din nou întruchiparea idealurilor sale sociale și culturale Grecia anticăși Roma republicană. Noi idei artistice apar ca urmare a prelucrării ideilor existente și practicate de mult timp. Apelul la arta antică, la imaginile și tehnicile clasicilor a dat naștere termenului de „clasicism”. Importanța artei antice ca exemplu incontestabil stă la baza doctrinei clasicismului dezvoltată constant, care operează în pictură, literatură și teatru.

Este adevărat, ca și în perioada exemplară, așa cum am menționat pe scurt mai sus, metamorfoze semnificative apar cu antichitatea atunci când este interpretată de clasicism (și Renaștere). Imaginile poetice ale antichității - Medeea, Hercule, Horațiu, Germanicus - apar în clasicism ca personificarea pasiunilor inerente lor încă din cele mai vechi timpuri, neschimbate și purificate de tot ceea ce a fost amprenta „epocii lor barbare”. Inseparabilitatea viziunii poetice de speculația rațională se exprimă în selecția atentă a „modelelor ideale” și a „pasiunilor ideale”, în plus, saturate de o înaltă idee socială sau morală. Astfel, transformări apar cu imaginile clasice, de altfel, transformări grație cultului rațiunii, care a apărut nu fără influența interpretării antice a esteticii prin matematică. Viziunea asupra lumii a clasicismului exaltă abordarea analitică a Frumosului, rațiunea din „unul dintre” devine principalul criteriu al frumuseții. Tema naturii este cea mai înaltă întruchipare a raționalității. Clasicismul așa crede și, ca și în cazul personajelor epice antice, nu permite naturii „barbare”, neprelucrate, să intre în artă. Ca urmare, un peisaj, de exemplu, în pictură, se transformă într-o compoziție ideal gândită, eliminând complet accidentele și nuanțele zonei reale. În clasicism s-a realizat un fel de reconstrucție a vieții, iar în toate manifestările ei, idealurile de ordine și disciplină severă, cu ajutorul cărora trebuie depășite ciocnirile tragice ale vieții reale, s-au opus imperfecțiunilor realității.

Cea mai populară sursă pentru experimente cu subiecte și imagini antice în clasicism a fost Metamorfozele lui Ovidiu. Apelul la poem a fost complet în spiritul culturii umaniste a secolului al XVII-lea. Este greu să numim o altă operă literară care ar fi avut un asemenea impact asupra artelor vizuale din acest timp. Creativitatea estetică, făcând parte din activitatea spirituală, rațională a omului, introducând în sfera sa „materialul vieții”, l-a curățat de tot ce nu are importanță. Așa credeau reprezentanții clasicismului. Ovidiu i-a împins la această idee: a ratat cu măiestrie în intrigile miturilor tot ceea ce, din punctul lui de vedere, nu era important.

Este greu de enumerat numele tuturor artiștilor care s-au inspirat din poezie și s-au inspirat. Ne vom concentra asupra uneia dintre ele. Acesta este Nicolas Poussin (1594-1665).

Poussin este cunoscut drept șeful picturii clasiciste franceze din secolul al XVII-lea, dar mai întâi aș dori să-l prezint ca un cititor entuziast al lui Ovidiu, care și-a purtat dragostea pentru „Metamorfoze” de-a lungul vieții, apoi ca și creatorul propriei sale. , imagine surprinzător de atractivă a lumii antice. Poussin poate fi atribuit condiționat celei de-a treia generații, a cărei opera a fost inspirată din antichitate.

Lucrările supraviețuitoare ale lui Poussin din perioada pariziană timpurie ilustrează Metamorfozele lui Ovidiu și Eneida lui Vergiliu. Din „Metamorfoze” artistul selectează subiecte despre legile transformărilor naturale. Se crede că Poussin a fost influențat de ilustrațiile anterioare ale lui Ovidiu din ediția din 1619 a lui Langelier. Cu toate acestea, Poussin se caracterizează printr-o atitudine mai atentă față de text. El caută o mai mare expresivitate a acțiunii dramatice, introducând figuri care, în opinia sa, lipsesc din text. În desenele „Thetis și Ahile” și „Transformarea lui Akidas într-un zeu al râului” există multe figuri, fiecare dintre ele exprimând un sentiment. Împreună, aceste figuri formează o imagine emoțională diversă. Se dezvăluie alfabetul pictorului - dezvăluirea unui eveniment dramatic prin starea participanților săi, întruchipată în poză și gest. Desenele „Adonis” și „Răpirea Europei” sunt de același plan.

Metamorfozele după Ovidiu și Poussin sunt viață nouă, care a căpătat un nou sens. Procesul de transformare este întotdeauna foarte plin de evenimente: se înlocuiesc rapid unul pe altul și au un număr mare de martori. Lucrările lui Poussin despre subiectele „Metamorfozelor” transmit foarte precis aceste calități ale poemului lui Ovidiu. De asemenea, sunt bogați în personaje și evenimente. Un exemplu tipic este pictura „Regatul Florei” (circa 1631).

Este o compoziție cu mai multe figuri, cu un ritm clar, măsurat, literalmente muzical. Supunându-se acestui ritm, numeroși eroi ai lui Ovidiu trăiesc în imagine. Putem spune că Poussin duce bogăția textului roman antic la limită - „Regatul Florei” conține eroii mai multor capitole deodată. Mai mult, fiecare personaj își spune pe deplin propria poveste. Iată moartea lui Ajax, aruncându-se pe sabie, și a lui Clitia, îndrăgostită de Apollo, și a lui Echo, și a lui Narcis admirându-și propria reflectare, și a lui Adonis și a lui Hyacinth. După moartea lor, toți au dat viață diferitelor flori care au împodobit împărăția parfumată Flora. Ea este înfățișată în centrul pânzei - grațioasă și grațioasă, împrăștiind pământul cu flori.

Să considerăm o altă imagine, sau mai degrabă două versiuni ale acesteia, ca o tranziție destul de bruscă de la percepția antichității „după Ovidiu” la antichitate „după Poussin”. Intriga este destul de neobișnuită: păstorii descoperă în mod neașteptat un mormânt cu inscripția „Și am fost în Arcadia...” Happy Arcadia ar putea servi drept fundal excelent pentru personajele în continuă schimbare ale lui Ovidiu, dar se dovedește a fi un punct de plecare pentru a te gândi la sensul vietii. Poussin reduce la tăcere zgomotul vocilor și evenimentelor pentru a auzi în sfârșit ceva mai mult. Prin urmare, este destul de firesc să percepem reducerea caracterelor în cea de-a doua versiune a „The Arcadian Shepherds” (1650). Iar alternativa la un mediu uman zgomotos este natura tăcută și maiestuoasă. Începe să i se acorde din ce în ce mai multă atenție.

Pentru Poussin, natura este personificarea celei mai înalte armonii a existenței. Omul și-a pierdut poziția dominantă; el este perceput doar ca una dintre multele creații ale naturii, ale căror legi este forțat să se supună. După cum notează V.N Prokofiev, un cercetător al artei plastice franceze din secolul al XVII-lea și în special al operei lui Poussin: „acum complotul - acțiunea umană - pătrunde adânc în întregul natural”, adică pictura antică de peisaj a lui Poussin după 1643. Peisajele lui Poussin sunt impregnate de un sentiment al măreției și măreției lumii. Stâncile grămadă, pâlcuri de copaci luxurianți, lacuri cristaline, izvoare răcoroase care curg printre pietre și tufișuri umbroase sunt combinate într-o compoziție holistică clară din punct de vedere plastic, bazată pe alternanța planurilor spațiale, fiecare dintre acestea fiind situat paralel cu planul pânzei. Schema de culori este foarte restrânsă, cel mai adesea bazată pe o combinație de tonuri reci albastre și albăstrui ale cerului și apei și tonuri calde de gri maroniu de sol și roci.

Fiecare peisaj își creează propria imagine unică: „Peisaj cu Polifem” (1649), „Peisaj cu Hercule și Cacus” (1649), „Înmormântarea lui Focion” (după 1648), ciclul peisagistic „Cele patru anotimpuri”.

Unul dintre vârfurile operei lui Nicolas Poussin este pictura „Peisaj cu Polifem”.

Se cere atenție și perseverență privitorului care se oprește în fața tabloului. Lucrarea se numește „Peisaj cu Polifem”, dar chiar și pentru a-l vedea pe Polifem trebuie să muncești din greu. Puternica figura a ciclopului este ca o continuare a muntelui pe care stă și cântă la pipă. Figura este situată în centrul pânzei, dar în fundal.

Să ne amintim de legenda lui Polifem: teribilul, teribilul, crudul Ciclop Polifem s-a îndrăgostit de nimfa Galatea. Galatea îl iubea pe frumosul tânăr Akida, iar pasiunea monstrului îi era dezgustătoare. Într-o zi, Polifem i-a urmărit și a aruncat cu pietre în Akida. Akid s-a transformat într-un zeu al râului, iar Galatea reia apoi cuvintele Ciclopului adresate ei:

Tu, Galatea, ești mai albă decât petalele ligustrei albe ca zăpada,

Pajiști înflorite de primăvară și deasupra arinului cu trunchi lung,

Tu, mai strălucitor decât cristalul, ești mai jucăuș decât o capră tânără!

Ești mai netedă decât acele scoici care au fost frecate de mare toată viața ta;

Soarele de iarnă este mai dulce și mai plăcut decât umbrele verii;

Platanii de munte sunt mai subțiri, copacii sunt mai generoși decât pomii fructiferi;

Banci de gheață sunt mai transparente decât tine; strugurii copți sunt mai dulci.

Ești mai moale decât brânza de vaci, mai ușoară decât puful de lebădă...

O asemenea tandrețe a cuvintelor din gura lui Polifem este cu adevărat uimitoare. „Crud și îngrozitor” Polifem devine „îndrăgostit” - metamorfoze extraordinare au avut loc cu Ciclop. Anterior, principala lui distracție era să arunce cu pietre în navele care se apropiau de insulă, acum cântă la pipă. Polifem, cu ajutorul lui Poussin, a devenit pentru totdeauna să cânte muzică. Muzica este frumoasă și armonioasă, conectată cu natura. Jocul capricios al contururilor norilor de deasupra Polifemului este muzica însăși, care curge din flaut al ciclopului. Muzica și norii se transformă unul în altul, reîncarnându-se ca principiu armonios al naturii. Metamorfoza este un concept care poate fi folosit pentru a interpreta totul din imagine. Metamorfozele celor mai diverse fenomene sunt în dragoste și armonie unele cu altele.

Dragostea este cheia principală a imaginii. La rândul său, pictura este o modalitate unică de a ajuta natura să găsească o stare stabilă și pașnică de dragoste și frumusețe. Această calitate este inițial inerentă naturii, dar adesea dispare din cauza vanității și a activității umane excesive. Poussin exclude vanitatea și lasă naturii posibilitatea de a fi, parcă, singură cu ea însăși.

Antichitatea apare aici ca una dintre metamorfozele naturii și umanității. Din nou transformări și din nou iubire. Unul din celălalt și invers: iubirea din transformare și transformarea din cauza iubirii. Sunt foarte multe exemple. În mituri, acestea sunt povești despre Apollo și Daphne, Zeus și Io, Zeus și Europa, Poseidon și Demeter. Această listă poate fi continuată foarte mult timp. Metamorfoza principală a iubirii este o persoană care devine o persoană. Și dacă considerăm „Peisajul cu Polifem” ca o lucrare în care „sufletul lui Poussin a fost exprimat cel mai complet și complet” (A. N. Benois), atunci devine clar de ce a fost ales mitul lui Polifem pentru imagine: un monstru devine om. Deși există analogi cu acest tip de eveniment în operele literare anterioare. În poemul despre Ghilgameș, care este cu o mie de ani mai vechi decât Metamorfozele, există o poveste despre Enkidu, care obișnuia să trăiască printre animale sălbatice, dar, după ce s-a îndrăgostit de șah, a devenit complet diferit, a devenit om. Epopeea spune despre el: „A devenit mai inteligent, cu o înțelegere mai profundă”.

Să revenim la Ovidiu:

În formă de pană, lungă și ascuțită, se extinde departe în mare

Pelerina este spălată pe ambele părți de valurile mării.

Ciclopii sălbatici s-au urcat pe el și s-au așezat în mijloc.

Oile rătăcite l-au urmat, nesupravegheate.

După ce a pus pinul la picioarele lui, care a servit

Un băţ de cioban i-ar fi destul de bun pe un catarg

A luat cu degetele o pipă, dintr-o sută de țevi ținute împreună,

Și munții satului i-au auzit fluierele,

Și râurile auzite...

Poussin reproduce foarte fidel replicile poeziei în pictură. Muntele care servește drept pat lui Polifem este plasat în centrul imaginii. Polifem însuși aproape se contopește cu masa aspră a muntelui, asemănată cu un vulcan fumegător. Este curios că în textul „Metamorfozelor” există o referire la un vulcan. Polifem exclamă:

Sunt în flăcări, un foc insuportabil a izbucnit în mine, -

Parcă în pieptul meu port toată Etna cu toată puterea ei,

Transferat în mine!

Mișcându-ți mai departe privirea în jurul imaginii, observi chibzuința perfectă a compoziției. Este categoric static. Sunt folosite multe tehnici: alternarea strictă a verticalelor și orizontalelor paralele cu marginile pânzei. Apoi există simetria: conturul stâncii din stânga se repetă în silueta copacului din dreapta, iar muntele cu Polifem în mijloc formează un triunghi regulat. Acest lucru ilustrează respectul profund al lui Poussin pentru arta antică, cunoștințele sale despre credința antică în rudenia strânsă a simetriei și armoniei, întruchipând ideea de frumusețe.

În spațiul pânzei se pot distinge patru planuri. Prima corespunde figurilor unei zeități fluviale, nimfe și satiri; al doilea - oameni care cultivă câmpul; la al treilea - un mal stâncos cu Polifem pe unul dintre vârfuri; al patrulea – marea și orașul de pe coastă. Primul plan este comparat cu al treilea, al doilea cu al patrulea. Poussin este fidel ideii de armonie în orice: fără a încălca structura perspectivei și a respecta condițiile stabilite de temă (Polifem ar trebui să fie mult mai mare decât oricine altcineva în dimensiune), pictorul conectează personajele cu o relație de comensurabilitate. De aici și natura unică a figurilor din prim-plan și a lui Polifem. În prim-plan sunt diverse personificări ale naturii: o zeitate fluvială, zeițe pădurii, driade, nimfe, satiri; în al treilea, Polifem este întruchiparea elementelor naturale.

Elementul natural în sine este static. Este scris in culori foarte atent alese, perfect coordonate intre ele. Tonul merită o discuție separată: domină modelarea întunecată a imaginii, aproape indestructibilă de lumină, care contrastează foarte puternic cu textul ușor din „Metamorfozele” și cu foarte deschis și strălucitor la culoare „Kingdom of Flora”. Din nou, prin „The Arcadian Shepherds” are loc o „întunecare” a peisajelor lui Poussin. Mai mult sau mai puțin stabilă, armonia statică este posibilă în lumina slabă. Prin ton și culoare, mediul din tablou aproape că învăluie personajele.

Tonul întunecat este asociat cu eternitatea, dar și cu golul negru al haosului. Mulți cercetători ai lucrării lui Poussin notează că „utopia fericită a lui Poussin este departe de a fi senină”. Ce mai transmite imaginea - armonie sau opusul ei?

„Peisaj cu Polifem” a fost pictat la Roma, sub un cer albastru și luminos, alături de frumusețea colorată și zgomotoasă a străzilor italiene. O alternativă la mediul de viață vizibil a fost „Peisajul...”, în care s-a creat o lume ideală, dar închisă.

Chiar dacă încerci să o extinzi dincolo de sfera imaginii, se dovedește că se închide într-o panoramă minunată. Sau se transformă treptat în propria sa imagine în oglindă. Oare un peisaj atât de fermecător chiar nu poate să se transforme, măcar pentru o clipă, într-o realitate care să ne confere armonie? Există o cale de ieșire către „pământul păcătos”? Din marginea dreaptă a imaginii, în spatele unui copac luxuriant, puteți vedea marea și chiar mai departe - orașul. Acesta este cel mai luminos loc din imagine. Oamenii care se ocupă de treburile lor în fundalul „Peisajului...” se pare că de acolo au venit.

Dar noi, publicul, suntem de această parte și mai trebuie să ne uităm la orașul populat de oameni. Pare să fie foarte frumos acolo, soarele și apa dau pace și bucurie. Există o mulțime de imagini cu apă în imagine. Poate că ea este cheia prețuită care deschide calea de la lumea pământească la lumea ideală.

În mijlocul compoziției sunt lacuri și un râu maiestuos; în prim plan este pictat cu grijă un pârâu transparent, spălând pietricele și un ulcior cu apă.

Privind cu atenție, încet poza, începi să simți involuntar răcoarea apei, spioni împreună cu satirii nimfelor și driadelor și aproape că te regăsești în această lume ideală, până întâlnești un obstacol neașteptat. Acesta este un înțelept (V.N. Prokofiev numește figura din tablou un înțelept, S.M. Daniel - zeul râului) care poartă o coroană de laur. El observă cu calm ceea ce se întâmplă, cheamă să se alăture contemplației peisajului, dar în același timp este un gardian al armoniei. Înainte de a merge mai departe, privitorul trebuie să-și câștige încrederea, spre deosebire de personajele din imagine, cărora, în calitate de participanți la armonie, li se permite totul. Oamenii și alți locuitori ai imaginii, mergând în treburile lor, nu ascultă muzica fascinantă. Este auzit de înțelept, de însuși Polifem și, poate, de natura maiestuoasă. Pe măsură ce ne apropiem de Polifem, întâlnim tot mai puține personaje acolo. Polifem nu va fi interesat de nimeni sau nimic multă vreme, așa că l-au lăsat singur cu muzica lui.

Poussin și-a creat propria imagine despre lumea antică, dacă nu o lume complet diferită, specială. Simetria și armonia, subordonarea strictă a compoziției față de planul artistului, bazată pe canonul clasicist, se află chiar la granița lumii vii. Puțin mai mult și doar predominarea corectitudinii dogmatice va duce la moartea personajelor. Chiar și acum sunt extrem de autosuficienți: nu au nevoie de spectatori, nu au nevoie de vecini din imagine, până în punctul de a fi în pericol de a fi inutil pentru ei înșiși. V.N. Prokofiev notează aceeași situație în celebrul autoportret al lui Poussin (1650): „maiestuoasa inaccesibilitate a figurii monolitice a artistului-gânditor este gata să se transforme în singurătate, organizarea matematică rigidă a spațiului îl îngăduie, parcă l-ar lipi. pentru totdeauna într-o structură cristalină nemișcată.”

Armonia atent calculată și autosuficientă este sortită inactivității și, ca urmare, distrugerii. Este interesant de observat că un privitor nepregătit se oprește rar la capodopera Ermitaj pe care o examinăm: este prea întunecată, prea corectă, prea laborioasă pentru a o percepe.

Este posibilă armonia în autosuficiență? Este posibil dialogul, procesul de comunicare cu o compoziție verificată matematic?

Să ne amintim că una dintre funcțiile principale ale artei este comunicarea. În consecință, culoarea, lumina și calmul găsit cu ajutorul lor sunt necesare pentru a transmite privitorului un sentiment de armonie. Artistul folosește toate mijloacele pe care le are la dispoziție, chiar și oarecum „supraîncărcat” de clasicism, pentru a aminti de integritatea ființei, de măreția și frumusețea naturii. Frumusețea care domnește în „Peisaj cu Polifem” își dă lumina privitorului sensibil dacă găsește puterea să se elibereze de vanitatea lumii cotidiene și să se dedice contemplării. „Trecutul devine aici o forță educațională activă și istoria primul– principalul instrument de influențare a prezentului de dragul viitorului”, notează V.N. Prokofiev despre rolul antichității în opera lui Poussin (și mai ales subliniază că chiar și „Istoria sacră” biblică din opera lui Poussin apare ca istorie antică).

Să ne amintim de Afrodita. Potrivit lui Empedocle, Afrodita este un simbol al principiului unificator. Ea oferă lumii o stare de „armonie venerabilă”, care este descrisă în „Peisaj cu Polifem”. Acesta este punctul de nemișcare de la capătul căii sus. În ea, în acest moment, deja după Aristotel, domnește pacea. Anxietățile și pasiunile lumii senzoriale se potolesc în ea, iar existența îngheață într-o stupoare fericită, senină, regală. Universul, egal cu sine, rămâne singur cu el însuși: adâncurile lui nu mai sunt chinuite nici de durerea nașterii, nici de durerea morții. Ea pare să se odihnească după încercările pe care le-a îndurat, depășind diviziunea și pluralitatea în ea însăși. Acesta este cel mai fericit, „înstelat” ceas al vieții universale: toate lucrurile sunt îmbrățișate de egalitatea primordială, încercate în „pântecele unic purtător”.

Aceste gânduri despre pace și armonie s-au născut de la filozofii greci antici, Empedocle și Aristotel, dar caracterizează în mare măsură „Peisajul cu Polifem”, pictat de artistul francez din secolul al XVII-lea. Spre deosebire de Metamorfozele lui Ovidiu, bogate în mișcare și pasiune, cu ilustrarea cărora a început comunicarea lui N. Poussin cu antichitatea.

Antichitatea l-a făcut pe Poussin un admirator pasionat și i-a dat viață creativității. Dar, la fel de mult ca antichitatea a fost ambivalentă în esența sa, experiența lui Poussin are mai multe variante, de la „Regatul Florei” la „Păstorii Arcadieni” la „Peisaj cu Polifem”.

N. Poussin s-a stabilit pe această înțelegere a antichității, care s-a reflectat cel mai mult în peisajele sale, unde Natura a devenit personajul principal, iar armonia a devenit modul de existență.